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试论动物小说中动物形象的嬗变——以沈石溪、黑鹤的动物小说为例

（内蒙古师范大学文学院，内蒙古呼和浩特010022）

纵观文学发展史，我国动物叙事的历史可谓源远流长。从先秦神话、诸子寓言，到魏晋志怪，再到明清神魔小说，以动物为叙事主体的文学创作呈现出一片斑斓景象。有人认为，中国文学的主体部分本来就属于一种礼乐教化的文化，因此即便是叙述鸟兽草木，也会将其抽象成某种“道”的符号，从而使其成为一定思想观念的象征，让其为伦理教化服务[1]。此种观点虽稍显绝对，但也道出了动物叙事中以人类社会伦理道德为本位的特色。换句话说，动物叙事中的动物形象已经部分或完全脱离了其本身的自然物性，成为人类社会中人性善恶的载体。如《聊斋志异》中的狐狸、狼、老虎等，这些动物尽管外在还保留着自然生物特性，实则已成为人类社会中恶或善的象征物，被人化了。于是，在诸多动物叙事中，动物具有类人化的意志乃至善恶观，它们知恩图报，如《搜神记》里《义犬冢》中的义犬，也疾恶如仇，如《聊斋志异》中的丑狐等。

在当代动物叙事中，动物形象塑造的类人化倾向被很好地继承了下来，表现在文学作品中即出现了诸多表现知恩图报、明辨善恶的动物形象，如李传峰的《退役军犬》、贾平凹的《莽岭一条沟》等。但动物并非人类，它们身上之所以承载着人类世界的伦理观，实际上还是“人类中心主义”思想在作祟。正如奥地利动物学家劳伦兹所指出的那样：“狐狸并不比其他的肉食动物更狡猾，而且远不及狼或狗聪明；鸽子一点也不‘爱好和平’；至于有关鱼的谚语，更是胡说八道，它既不‘冷血’，‘如鱼得水’也不像我们想的那么悠游自在。”可以说，动物身上的所有品质都是人类通过想象强加给它们的，人类寄寓情思的同时也违背了动物本身的自然特性。所以，尽管我国的动物叙事在20世纪90年代以来呈现出颇为繁荣的景象，但其中大多数动物形象是符号化、象征化的，并没有多少突破性的进展。不过，这种尴尬的状况随着动物小说的兴起有了比较大的改观。

人们常将动物叙事与动物小说混为一谈，事实上它们并不完全相同。陈佳翼曾对动物叙事进行了定义。她认为，所谓动物叙事是指：“通过对动物形象的塑造来表述这些有关动物的形形色色的故事，进而更加深入到对社会、文化、人性等更深层面上的要求”[2]。她将动物叙事分为两种类型，即寓言型动物叙事和写实型动物叙事。寓言型动物叙事是“借动物转喻人类社会，到逐步实现以动物为某种情感精神上的参照，暗示人类行为中的某种伦理品格，动物成为人类自身人性情感的内在延伸”[3]。而写实型动物叙事则重在写实，此种“叙事类型大多以某种动物特有的物种本性、生活习性及生存特征为现实依据，通过合理的艺术想象与夸张的范式，生动地反映野生动物在自然生态环境中的重要作用”。

关于动物小说，自1928年夏运清在《艺术童话研究》文中提出这一概念以来，动物小说的内涵就在不断地丰富与发展中。1989年，在中国首届动物小说研讨会中，动物小说有了比较明确的定义：“广义的动物小说指一切以动物为主人公的作品，而狭义的动物小说除动物充当主角外，还必须有动物自身独特的思维方式与表达方式。这类小说中的动物不是拟人化的兽面人心、不是人的思想观念的符号……而是兽面兽心，有动物的个性，有它的喜怒哀乐和悲欢离合，有它的生命的追求和拼搏。”[4]随后，沈石溪在《漫议动物小说》中对动物小说内涵做出进一步的界定：“（1）严格按动物特征来规范所描写角色的行为；（2）沉入动物角色的内心世界，把握住让读者可信的动物心理特点；（3）作品中的动物主角不应当是类型化的而应当是个性化的，应着力反映动物主角的性格命运；（4）作品的思想内涵应是艺术折射而不应当是类比或象征人类社会的某些习俗。”[5]以上说法虽则表述略异，但实则都强调了动物小说的一个核心的特点——写实性即按照动物真实的生物特性、生活习性及生存条件去描写，而非将其抽象为人类思想的象征符。

因此，从写实性来说，动物小说可以说是动物叙事的组成部分。它以动物为主人公，以真实描写动物生物本性、生存条件，以及生活习性为基础，通过合理的艺术想象与夸张来折射人与自然的互生关系。但它又与动物叙事不同，动物主人公在这里已经脱离借物喻人的象征化模式，开始客观真实地展示属于它自己的生命世界。

但这种客观展示有一定限度，因为观察它的最终还是人。正如韦勒克在探讨文学的本质时所说的那样，文学“处理的是一个虚构的世界，想象的世界”[6]。小说本质上是虚构的艺术，即使以写实为依据，它依然是按照某些艺术手法虚构而成的。那么，在创作动物小说时，怎样合理把握写实性与虚构性便成了一个无法绕开的问题，而这个问题很多时候都表现在动物形象的塑造上。动物无法与人进行语言交流，作家无法进入其头脑中体会其“所思所想”，很多时候作者只能通过观察动物的外部行为或与其建立情感联系来揣摩其背后的生命情思。但动物小说毕竟不是