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高行健：艺术家的美学 华裔法籍作家高行健 这里说的艺术家的美学，是相对哲学家的美学而言。其实，美学从来是哲学家的事情， 从古希腊哲学起，美学就是哲学一个组成部分。从伯拉图、亚里士多德一直到康德和黑格尔， 美学堂堂正正成为哲学体系中不可缺少的一个重要分支。美学的第一个阶段是形而上的思辩， 探讨美的本质，也即有关美的本体论。从欧洲文艺复兴到德国古典主义美学则是美学的第二 个阶段，讨论的是美感和审美评价，可以说是美学的认识论阶段。19 世纪末到 20 世纪初期， 美学出现了一个转变，也是哲学的转变，主要的一个标志性的人物维特根斯坦，他把哲学的 传统命题，用语言学来代替哲学。美学也不例外，美学问题也就同样变成了语言学的问题。 20 世纪以来，虽然也有一些哲学家提出要结束美学、解构美学、乃至反美学，但是他们用的方法仍然是逻辑的演绎和语义分析，美学的命题和方法依然从属于哲学。很少有艺术 家去专门讨论美学问题，如果艺术家谈论他的创作，更多是艺术思想和创作方法，也不从哲 学的角度去讨论美学，所以美学至今都是哲学家的领域，艺术家并不问津。 这些哲学家的美学不妨称之为诠释美学。美学的研究从命题到定义，不管是形而上的思辨还是语义的逻辑分析，都还是建立在范畴、概念和语法观念上，美和艺术都变成了一种说辞和一番言说，同艺术创作没有关系。 我这里讲的艺术家的美学都是创作美学，与哲学家的角度迥然不同。我在《另一种美学》 这篇论著中已经提出过这种不同于哲学家的美学，其立论来自创作经验而非思辨，直陈而不 推导，是非历史的、当下的、个人的、而非形而上，不以理论建构为满足，只为艺术创作找寻冲动，以便推动直觉而进入艺术创作。 讨论艺术创作的著作历来有两类。一类是作家或艺术家用来表述他们的创作思想，像托 尔斯泰的《艺术论》，阐述的是他的艺术思想，不如说是他的艺术观，他并不标榜为美学。 还有一类，例如达芬奇的《绘画笔记》，讲的是绘画创作和技法，可以说是艺术创作的方法 论。这样的方法论还有康定斯基的《点面线》，讲的是形式，是抽象绘画的理论，当然也可 以看作是艺术家的美学著作。再比方说，爱森斯坦论及电影的蒙太奇，也即电影镜头剪辑的 理论，这是一个创作的方法，把电影技术变成一门艺术。而布莱希特的《戏剧小工具篇》谈的既是他的艺术观，也是他的方法论。这样的著作，应该说都属于艺术家的美学。 这种美学区别于哲学家的美学，就在于直接推动艺术创作，是美的催生学。而哲学家的 美学则是对已经完成的艺术作品进行诠释，面对的是已经实现了的美，再加以解说。哲学家 不研究美是怎样产生的，他们只给美下定义，或者说，找出审美的标准，确立种种价值标准。 而艺术家的美学倒过来，走一个完全不同的方向，研究的是美怎样发生、发生的条件、又怎 么捕捉并把它实现在艺术作品中。这就是艺术家的创作美学与哲学家的诠释美学的重大区别。 艺术家的美学不同于传统的哲学家的美学还在于它不可能用哲学的方法来推导。哲学家 通过形而上的思辨和逻辑、诉诸于理性和概念。对美和艺术定义、命名、判断和解说，得到思考的满足，诚然达到对美和艺术的某种认识，是有意义的，但这种言说离艺术创作还非常 遥远。而且越是进入诠释，对美的捕捉就越加困难，美却在诠释的言词间逃逸了。 哲学研究的美是抽象的，而艺术的美总是具体的，得实实在在落实到作品中。艺术的美 千变万化，那个抽象的美的定义对艺术家无济于事，用这样的哲学方法去切入美，只能是一 个解说，不能催生美，也不能指导艺术创作。而艺术家的美恰恰反方向去推动美的诞生，研究美发生的条件，或是探讨还有哪些新的可能性，从而激发新鲜的艺术经验，容纳到恰当的 形式中去，为艺术创作开拓新的方向。这种美学也不同于当代的接受美学，接受美学也还是 哲学家的美学。那种美学研究的是，当美已经实现在作品中，作为观者和读者怎么去分享艺术家的审美经验，再一次诠释艺术作品，诉诸的也还是一番言说。 创作美学却不以言说为满足，得回到艺术创作实践，唤起切实的美感，注重的是感性的 生成。艺术作品不管是视觉的还是听觉的，都必须感性的。音乐也好、绘画也好，都是感性的。没有一个抽象的声音、一个抽象的形象，或者一个抽象的美。即使抽象绘画，还是有形象，最起码还得具有形式；而形式也是具体的。 纯然抽象的形式是一个概念，概念对艺术家毫无用处，而这个概念下有无数不同的形式。哪怕把艺术形象抽象到形式，这个抽象还是具体的。抽象画是相对具象的艺术形象而言，抽 象画中最简单的形式哪怕一个圆圈，也得有一定的空间、色彩、笔触和材料的质感，都是感 性的，能唤起一定的情绪，纯粹的形式却只能是几何概念，如同语言中的词。 艺术家不满足于观念的阐述和演绎，得回到感觉，得回到人的情感，直觉和下意识对艺术创作都同样重要。这里，哲学的所谓形而上相对形而下，思维相对感觉