如何使作品的结构获得形式感.docxVIP

如何使作品^^哪趣 中间的实线是永恒前行的时间轴，而穿行于上下的虚线则是中国现代的大历史本身的起伏波动。他们之间的变化 关系，就是民间历史与现代主流历史之间的关系，也是兰花与谭博之间的关系。一个是恒常不变的，一个是变动不居的, 但所有的变化，又都必然归结于不变，结束于两者的合流。 上述图形，应该是近似于一个标准的“正弦曲线”图形，小说因之获得了强烈的形式意味，显示了余华的小说思维与 叙事逻辑的清晰。 余华的《活着》也是一个典范的例子。最初，当福贵是一个地主家的恶少的时候，他的物质生活是处在天堂，而 灵魂和道德状况则处于地狱;后来他赌博输光了家产，变得一文不名，可怜兮兮的时候，他的道德似乎也渐渐恢复到了“零”; 而再后来，当他失去了所有亲人，自己也变得垂垂老矣，只剩下一头也名叫“福贵”的老牛相依为命的时候，我们会觉得 他的灵魂也渐渐升入了天堂，他变成了一个受人尊敬的老人。 为何会有这样一个变化呢？这是缘于“罪与罚”的逻辑，福贵当初无疑是有罪的，但后来他用一生的贫寒与受苦受难, 赎清了他的罪过，每多承受一份人世的磨难，也就意味着他向着灵魂的天国飞升了一步。佛教中是这样主张的，基督教 中也同样如此。如同《金瓶梅》的结尾，普济和尚将西门庆的儿子孝哥——也是他投胎转世的肉身，渡去做了和尚。他 为了说服吴月娘，用禅杖做法，让孝哥显身为带着重枷和锁链的西门庆，让妻妾明白孝哥这一生，就是为他的前世来赎 罪的。 《活着》中福贵的人生，可以用这幅对称的图形来概括： 庶几可以看作是一幅互为反向延伸的函数图形。 还可以举出更年轻一代作家的例子，1990年代中期邱华栋的一个短篇小说《生活之恶》中，也显示了强烈的形式 意味。其中三对恋人，或婚姻，或恋爱，或娣居，但三对男女的彼此“出圈”和“内卷”，构成了一个循环的链条，并且产生 了戏剧性的传递关系： 他们之间所发生一切，被小说家用“洗牌”一样的方式切碎又拼接起来，使每个人都成为“婚姻锁链上的小丑”。 在这个图形中，外面的方框好比是“围城”，而三对男女中分别有一个出轨的传递，最终完成了重新组合，即看似走 出了现有的围城，但同时又面对一个新的围城，最终仍然有一个永远无法突破的围城。 四、长篇小说中的形式与“中国故事”的讲法 新文学以来，好的长篇小说都应该有较明显的形式感。比如老舍的《骆驼祥子》，就有一个“三起三落”的曲线，因 此这部作品的叙事节奏便特别明显，线索也格外清晰，遂成为长篇小说中的经典。另外，前面也提到了，还有一些作品 虽然属新文学，但也有旧形式的因素在起作用，巴金的“激流三部曲”，就隐含了《红楼梦》式的“原型”结构在其中，豪门 落败与红颜离愁的盛衰故事，以及人世幻形与因果轮回的“圆形结构”，都在很大程度上支持了作品的艺术品质，也中和 了小说的“进步论”主题所容易导致的简单化。 真正在形式的自觉方面有鲜明诉求的，还要数当代作家。尤其在是篇小说领域，过去的写作者通常是按照大历史 的构造，或地方史的“长河’模式，或故事的自然线索来规划的;在1950到1970年代，主要是按照“党史模型”来规划的， 比如梁斌的《红旗谱》、柳青的《创业史》，都是典型例子。以前者为例，三代农民的反抗与革命故事，是按照既定的 叙事模型来规划的：第一代是自发反抗，当然不可能胜利;第二代是过渡性的，开始也是自发，虽比第一代更有智慧和见 识，但也无法找到正确的途径惟有遇到党之后，才开始走上正确道路悌三代，则是直接在党的领导下，在南方是参加 北伐，在北方则是开展党领导下的学生运动。只是这些斗争暂时还难以取得胜利，但这没关系，前途是光明的，最后的 结果，是朱老忠接回了学潮中失败的学生领袖张嘉庆，并按照毛主席的思想，在农村继续开展党领导下的武装斗争。 《创业史》也是典型的进步论加“类史诗”的结构形式，两代农民的创业史，前一代是小农个体自发的创业，自然失 败了;后一代是在党的领导下走集体富裕之路，必然是成功的。但成功不是一帆风顺的，每一步都要付出巨大努力，不但 要战胜自然灾害，战胜不断捣乱和破坏的阶级敌人，还要战胜自身旧观念的负累。 这样一来，故事的结构框架和主题思想，都同时获得了一个进步论的支持形式，变得十分清晰。同时，作者将重 要的阶段和节点，都化作了富有诗意或象征意义的宏大场景，使之获得了“史诗性”的意味。 不过，这些安排从艺术上讲，还是相对概念化了些。在进入1980年代之后，文学视野的开放与艺术自觉，致使长 篇小说的文体有了显著的变革与进步，作家在写作的过程中，更加注重对确定而多变的形式的追求，注意为每一部作品 塑造出形式上独立而清晰的个性。 当然，要谈清楚这个问题依然不易，需要依附于某些话题来谈。首先是对于中国传统小说形式的回归。从延安时 期，写作者就一直被要求讲究“中国作风和中国气派”，近年又多讲所谓“中国故事”。但究竟什么是中国