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对当前戏曲音乐文化现状的思考 　　 摘要：随着社会的进步，高科技文化的到来，地方戏曲音乐文化如何生存、发展仍是一个不容忽视的问题。本文主要以益阳花鼓戏音乐文化现状为调查，强调继承和发扬地方戏曲音乐文化的重要性。 　　 关键词：益阳花鼓戏 戏曲音乐 现状 发展 　　 　　 当前，随着现代化进程的推进，影视作品和流行音乐风行，加之城乡人口大流动，人们文化生活日趋多样化。老一辈戏曲艺人以及热衷戏曲的观众相继辞世，戏曲对于青年人却越来越陌生。种种迹象表明，我国戏曲的生存环境已经发生了很大变化。戏曲音乐艺术的现状虽引起了有关部门的关注，但地方戏曲及音乐传承的断代现象已经相当严重。如何在物质文明不断提高的过程中，使地方戏曲得到传承和发展，让地方戏曲音乐能在音乐领域占有一席之地，这已成为戏曲工作者面临的重要课题。笔者曾到湖南益阳市作实地考察。现以益阳花鼓戏剧团为研究对象，对地方戏曲音乐的传承、现状和发展等问题，与同仁们共同探讨。 　　 一、益阳花鼓戏音乐文化的初步形成 　　 益阳位于湘中，吞资江水，饮洞庭波，古为“荆楚要塞、吴蜀门户”，是丰沃的鱼米之乡，素有“竹都、蛋市”及“银益阳”之美誉。 　　 益阳民风淳朴，楚文化底蕴深厚，巫风繁盛。至今，益阳所辖的桃江县和安化县的农村中，还有巫师举行的傩祭的活动。时而可见巫师脸戴面具、手执师刀，进行傩戏表演，当地人称之为“冲傩”。益阳地区的宗教文化有复杂的历史背景，春秋战国时，除楚文化外，古越文化、巴文化也有一定的地位。据《安化县志》载，宋熙宁五年（1072）前，安化长期被“瑶蛮”统治，首领即是信奉巫教的梅山王。故旧时安化的道场锣鼓，从乐器到锣鼓点子均与广西壮剧锣鼓相似。除此，益阳的巫、道早已合流，当地巫、道演出的“老君戏”即以道教始祖命名。旧时安化大户人家丧，多有七天八夜的道场，焚屋烧纸，并于空旷地坪筑一高台，师公抛掷斋粑，道士笙箫管笛俱全，不仅唱腔动听，而且还行巫教踩火砖、攀刀梯等巫术表演，场面壮观。故早期花鼓戏的“场面”（乐队）艺人大多出自师道之门。这种生态环境促使益阳地方戏曲形成并发展。 　　 元末明初，战事频繁，大量江西移民流入益阳境内。据查安化、桃江多姓族谱，族人皆由江西移民而来。当时江西移民建祠堂、修戏台，形成演剧之俗。所演何戏、唱何腔调虽不可考，但从靠近安化长塘等地所盛演高腔木偶“目连戏”，可认为早期江西之弋阳腔已经传入益阳。 　　 清代晚期，益阳的戏曲音乐艺术已经成熟。在地花鼓和民间歌舞基础上形成的花鼓戏音乐，在益阳一带得到了迅猛的发展。花鼓戏的初级阶段――“两小戏”时期的历史较长，所表演的大多是反映农村青少年的生活趣事。其唱腔都是地花鼓、灯调及群众中广为流传的民歌小调。其后，花鼓戏音乐艺术迅速向“三小戏”发展，吸收了大批湘剧的折子小戏剧目，借鉴了湘剧的打击乐曲牌和过场曲牌。 　　 清末，社会动荡，一些外地剧种也纷纷流入益阳地区。如从西洞庭湖流入南县的汉戏、常德花鼓戏，从溆浦、黔阳等地流入安化的辰河戏、阳戏以及祁剧等等，大大促进了益阳花鼓戏音乐文化向高层次发展。 　　 民国初期，花鼓戏音乐文化在益阳地区各乡村城镇越演越烈，班社林立，艺人辈出，为益阳赢来“花鼓戏窝子”之盛名。抗日战争时期，益阳的戏曲艺人投身到了抗日行列。成立仁寿班、宝和班等班社，成立“益阳楚剧抗敌宣出队”，深入湖区和山区宣传抗日救亡运动，为抗日救国做出了贡献。 　　二、益阳花鼓戏音乐的发展历程及现状 　　全国解放后，各县、市相继成立戏曲改革机构。益阳地区各民间职业剧团，在文化部门的带领下，开展戏曲改革运动。1956年全区各市、县成立了专业戏曲团体，一批批新型文艺工作者走进剧团，为戏曲音乐的改革创造了良好的条件。此时益阳花鼓戏涌现出一大批艺技精湛、影响颇大的艺人。他们不断实践，不断革新，将益阳花鼓戏音乐艺术推向了一个新的高度。毛主席曾在长沙观看益阳花鼓戏剧团演出的传统戏《三女抢板》后，亲自改剧名为《生死牌》。刘少奇、周总理、宋庆龄等党和国家领导人也出席观看，并高度评价郭钰、王云英、孙阳生、廖荣华的表演，为益阳花鼓戏音乐文化艺术写下了辉煌的一章。 　　几十年来，益阳花鼓戏音乐文化一直坚持以声腔为中心的音乐改革，并由此推动伴奏和声乐等领域的发展。如突破打锣腔“锣鼓击节、人声帮和、不托管弦”的陈规，逐步加入管弦乐器，这仅为一种表现手段，并没有取代人声帮和的高腔特色。为了戏剧表现的需要，在唱腔段落和曲调之间，有机地增添了过门音乐。同时还重视过场音乐的运用和创新。70年代，益阳市花鼓戏剧团已经拥有一支20余人的中西混合编制乐队，有了专业作曲、配器人员、专职乐队指挥。80年代，电声乐器、爵士鼓等亦被引进益阳花鼓戏乐队。乐队的任务再也不只是“保腔托腔”，而是作为一个重要的艺术表现手段，主动地表现剧情意境、刻