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《历代名画记》评介 　　 　　四、山水之变 　　 　　的确，从某一个固定的视点，我们可以看出，任何一种艺术题材和风格的完善，都会有一个发展过程。这一过程，在不同的时代当中，画出了一条明灭可见的线索。张彦远在《论画山水树石》篇里，并没有去具体论及有关山水树石的作画秘诀，而是在艺术史的意义上，为我们描绘了作为独立画种的山水画自魏晋至唐代的一个发展脉络。 　　山水在绘画中的表现，魏晋时就是艺术家探索的课题。晋顾恺之《论画》中载：“凡画，人最难，次山水，次狗马。台榭一定器耳，难成而易好。《历代名画记?卷五》）”（通过对原典的注目，我们可以发现，顾恺之在这里是把山水与人物、台榭等并列而论。我们能感觉到，顾恺之在根据自己的作画经验作出上述衡量时，指的是同一幅画当中的不同组成要素，而非绘画种类的区分。事实上，魏晋时期在画面上同时出现人物、山水、台榭、树木及各种道具、车马、云气，甚至包括神话传说中的人物、动物，从而构成一个复杂的画卷，并具有故事因素，是一种流行的风尚。关于这一点，我们可以通过《北魏孝子棺线刻》以及顾恺之的《洛神赋图卷》加以印证。 　　然而，在一个艺术家的绘画生涯中，对某一部分绘画对象的偏爱，因而导致对某一题材的研究达到相当的深度，并使之成为相对独立的主题，而艺术家本人则成为其中的专门家，这在艺术史上屡见不鲜。事实上，几乎所有的绘画种类的独立分科，最初都经历过类似的过程。 　　从《历代名画记?卷五》收录的顾恺之《画云台山记》中，我们可以看到顾恺之对山水画的基本构成因素的研究，已经有一个相当的深度。尽管这篇文献记载的是道教壁画当中对天师以及天师周围的道教人物的描绘。 　　显然，山水画便是在魏晋时期画家们的这一类专项探索之中悄然诞生的。 　　如果查找一下张彦远记载的这一时期的艺术家及其作品，我们便会注意到作为独立画种的山水画的出现的迹象：顾恺之画有《庐山会图》、《山水》；卫协画过《白画上林苑图》；戴逵画有《吴中溪山邑居图》。尽管由于古代中国特有的治乱交替，造成了书画作品的周期性大流散，这些作品已不复存在，但从作品的标题上，我们也可以判断出山水画初起的指向。一个有意思的佐证是，五代和宋代的著名山水画家，如董源绘有《夏山图》，范宽画《溪山行旅图》，从这些作品的标题上，我们可以看到对魏晋时期画家命题习惯的沿袭。 　　比顾恺之稍晚一些的宗炳，《历代名画记》称他善于书画、喜爱游历名山大川，晚年把游历过的地方全都画在自家墙上，“坐卧向之”，即以后代山水画家常用的“卧游”，来表达自己的怡然自得之情。但宗炳留给后人最大的财富，是他写出了一篇很像样的山水画论《画山水序》，其中含有对山水画面中的高度的深远方面的探讨：“竖划三寸，当千仞之高。横墨数尺，体百里之迥。” 　　宗炳之后，刘宋时期的王微又写出一篇山水画论《叙画》（见《历代名画记?卷六》）；以山水画研究而言，这篇画论具有更成熟的美学价值。 　　由此可见，真正的山水画，由晋朝而兴起，至晋宋之际脱颖而出，艺术家已经开始把山水画当作独立的一个画种，加以认真的思考。 　　当然，这个时期的山水画，与唐末、五代以后的盛期山水画形式相比，距离还很遥远。张彦远对这个时期的山水画的作画特征，在《论画山水树石》中有比较详细的论述： 　　魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿钸犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指（《历代名画记?卷一》）。 　　显然，张彦远是亲眼见过晋宋以来的绘画真迹的。尽管这个时期绘有山水的作品现已基本不存，但历史似乎特意为我们留下了顾恺之的《洛神赋图卷》作为参照。这幅取材于曹植的才华名篇《洛神赋》的珍贵画卷，犹如图解般地证实了张彦远的描述：峰峦如同犀角梳篦，人物与山相比显得很大，树木的排列就像伸开的手臂，树冠好象是张开的五指。可见此时的艺术家眼中的山水，着重于意象的表现，而由此到达描绘真山真水的再现还有很长的路要走。 　　接下来张彦远为我们论述了隋代展子虔以来绘画的一个变化，即在从事宫观楼台主题的创作基础上，逐步改变了树石的依附状态。我们今天能够见到展子虔的山水画，仅《游春图》一幅，额幅上有宋徽宗亲笔题写的“展子虔游春图”的字样。关于此画的真伪问题向来有不同看法，然而根据唐代僧人彦宗的《后画录》载：展子虔“尤善楼宫……远近山川，咫尺千里”。由此可见展画中人物、楼阁与山川的比例已接近于实际的感受，北宋《宣和画谱》也说他描绘江山“远近之势尤功，故咫尺有千里之趣”。 　　上述记载中的评语，在某种程度上符合《游春图》的风格特征。因此，我们可以认为，即使《游春图》不是展子虔的原作手笔，但至少也保留了展画的基本面貌，体现了隋代以至唐初艺术家在山水画空间观念上趋向再现艺术的倾向。 　　这种空间观念符合现实视觉感受的转