“整体复调”：对《苏州河》叙事的另一种分析.docVIP

“整体复调”：对《苏州河》叙事的另一种分析 　　摘要　作为20世纪90年代末一个实验性的叙事文本，第六代导演娄烨的《苏州河》在叙事上的发展不仅是结构性的借鉴与革新，更是一次创作观念变迁的实践行为。它用叙事方式本身所具有的张力将故事控制在了一个昆德拉所描述的“整体复调”世界里。叙述视角的平等转换、情感的节奏控制与共时性时空等都是《苏州河》“整体复调”的特征。 　　关键词　“整体复调”；元叙事；时空 　　 　　围绕第六代导演娄烨的代表作《苏州河》，在已发表的评论文章中受到的关注主要分为两类：一类是“把目光集中在该片与希区柯克的《晕眩》之间互文本性的主从关系上”；一类则是剖析其独特的叙事艺术。该影片迷宫式的叙事空间是研究者们把握导演娄烨如何进行叙事实验的契机。由巴赫金的小说理论可以知道，小说在发展的过程中存在两种叙事风格：单语小说和杂语小说，单语小说向杂语小说过渡的条件是“语言语义中意识形态的解体”。“90年代的中国文坛，一个显著的特征就是如巴赫金所描绘的，由于‘意识形态中心的解体’，一个多种异质话语并存，互相争鸣，没有固定的中心与边缘、主调与副调之分，也缺乏普遍有效的共同游戏规则的话语格局慢慢形成了。”这样的话语格局为第六代导演创作提供了“杂语”背景，使他们的电影出现多元共生的复调特征。 　　“复调”来源于音乐术语，指两个或多个单独的声部旋律同时展开，虽然整个乐章结合严密，却仍保留各声部的独立性。巴赫金借这一术语评价陀思妥耶夫斯基的小说创作特征。他认为“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成的真正的复调，这确是陀思妥耶夫斯基长篇小说的特点。”“巴赫金着重强调的是主人公自我意识的独立性、对话性、主人公与主人公、主人公与作者之间的平等。”热奈特在细读普鲁斯特的《追忆似水年华》的基础上发展了巴赫金的“复调”，将“复调”理论由“内在的理论基调”发展至叙事技巧的范围。他将叙事视点的转移所造成叙事体式的变异称为复调。米兰?昆德拉领悟到前两者对于小说结构的重视，在他们的基础上探索并实践了自己的“复调”理论。昆德拉充分调动创作中的“复调性思维”用于建构叙事上的“整体复调”。“进行全面形式实验”的《苏州河》在世纪末年的出现为“整体复调”在电影领域开辟了新的实践空间。它打破了以往中心叙事的特征，呈现视角、情感空间多元共存而又平等共生。同时，《苏州河》时间和空间上前后交错的特殊结构则为整部电影营构了一个情感和意义没有先后、主从之分的复调空间。 　　 　　一、视角的转换与控制 　　 　　电影时间长度一半的时候，叙事视角的转换将整部电影一分为二，成为由“我”构造马达的爱情故事与马达完成自己故事的临界点。前半部分由“我”塑造了马达与牡丹的爱情故事。“我”用“应该是”等编造的、不肯定的语言将马达和牡丹拉入了镜头成为故事的中心。在牡丹跳下苏州河之后，“我”作为讲述者已经进行不下去这个故事，而是由马达自己完成自己的故事。在此，马达作为被讲述的对象，跳出了“我”的控制，成为另一个与“我”生活在苏州河周围的人。尽管“我”已把故事发展的权力移交给马达，但马达没有成为另一个“我”――控制故事的人，而是发生故事的人。他从这一刻起与美美具有平等的发言权，成为一个自由生活但仍旧被“我”或镜头叙述的人。 　　有趣的是，“我”由全知的视角转移到第三人称叙事，这个叙事权力移交的过程中发生了连“我”都震惊的“事实”――牡丹的出现。她与马达因醉酒而遇车祸死亡。女孩牡丹的出现成为电影惟一可以肯定的事实――存在与美美一模一样的女孩。这由美美与牡丹的尸体出现在同一画面获得证实。在“我”为与美美极其相似的牡丹表示出惊讶时，《苏州河》的故事结构暴露出其最外面的一层：全知的导演虚构的“我”和“我”与美美的爱情故事。回到电影的开头，美美问“我”对爱情的看法的时候，面对“我”勉强的肯定，她干净而利索的否定表明了她不相信马达所描述的真爱。这个时候，以“我”的视角开始了第二个套层的构造者讲述马达与牡丹的爱情故事的过程。这个简单的套层结构本可以持续到电影的结束。然而，当牡丹与美美“相遇”，“我”的讲述便跳出了我所能控制的层面，直接连接上导演的叙述。可见，这并不是一个简单的套层结构，而是―个里外相接、不规则的套层。 　　由此可以看到的是，导演在影片中变换的视角不仅顺利满足了叙事结构特殊的需要，而且从不同的角度完成了主题的建构，将虚构的本质通过不同的视角而构成的叙事结构呈现出来。在整个过程中，不同的视角和不同的讲述人的出现最终所依附的仍旧是导演本身。用昆德拉的话说，就是作者的统一意识赋予了他们的独立，形成一种视角转换的“复调”。 　　 　　二、情感空间的分布与节奏 　　 　　导演对情节的特殊安排使电影充满了情感的节奏感。整部电影存在两个情感波峰：一个是