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“终结版”《东邪西毒》 　　[摘要]安德烈?巴赞将“作者”一词明确提出，对于一部影片来说，导演是一个场面的调度者和现场执行者，而作者却是电影风格和个性的完整体现者。作者个人的艺术世界观所形成的“小宇宙”使作品的风格具有统一性。而王家卫不仅仅是他自己所导作品的编剧，也不仅仅在于他的影像的风格化掩盖了其内质，更在于他有自己的一套电影符号体系，这套符号体系通过阅读是可以清晰地辨认的。正如彼得?沃仑所说的：“作者代表了一种结构。”也正是在这个意义上，王家卫成为掩盖经典意义上的现代作者。 　　[关键词]作者；镜语；景别；电影色彩 　　 　　一、王家卫的电影 　　 　　王家卫的电影是独特的电影，而他的独特性首先在于他对自己身处的城市和时代有着非常深入的理解，而且他找到了一种恰如其分的方式去表述自己在这样一个特殊外部环境里的生命体验。《东邪西毒》中那片孤寂冷漠的沙漠可以看做是寓言化了的现代城市，主人公大多具有独立意识。无论是在主人公之间，主人公与作者之间，主人公与观众之间，作者与读者之间，都存在着一种平等的对话关系，呈现出一种“多声部”现象，不是众多性格和命运构成一个统一的客体世界，在作者统一的意识支配下层层展开；这里恰是众多地位平等的意识相连同它们各自的世界，结合在某个统一的事件之中，而互相间不发生融合。在影片的开始，东邪带着一坛“醉生梦死”酒来找西毒，说饮了此酒以后会将痛苦往事忘得一干二净。东邪饮了，他快乐无忧地逃离了往事，然而西毒却没有喝，因为他明白世上最好的东西总是存在于痛苦之中，因此他选择了记忆。 　　在西毒为他人招募杀手复仇的几条副线的交织中，通过东邪、西毒、北丐等人的视角的不断转换，才缓缓展露出故事的主线：慕容燕只因东邪的一句酒后戏言，就痴痴等待终致发狂，而东邪爱上的却是西毒的心上人，但西毒打遍天下回到家中，发现的却是自己的爱人已嫁给了他的亲兄成了自己的嫂子……在这种多重视角的交替中，织出了一场爱的错位与循环的悲剧，流露出人与人最终无法沟通与交流的寂寞与失意。在影片中的男性角色较女性角色的身份更为统一，这体现了王家卫性别自觉上的主体认同和主体投射，而且主人公大多无名无姓，有的只是绰号、诨名，在王家卫看来，他的主人公有名无名都无所谓，他们只是对这个世界来说可有可无的漂泊者。 　　在王家卫的电影里永远是那种宿命的、边缘的、破碎的世界，那里永远上演着让你心动、感伤的故事。王家卫的电影给人一种着迷的诱惑力和恒久的吸引力。如电影《东邪西毒》，是新武侠电影中的异数，它以武侠为壳，描述的却是现代人的情感、迷茫、异化和疏离。而在影片中抽象原始的古代世界，沙漠草屋，光影变幻的转动的竹笼，这一切在影像上营造了一个主观化诠释的时空。这种时空有时成为剧作中的参与元素，有时却根本不与人物发生联系，其功能在于使影片呈现一种个人风格的呼吸与律动，也可以说是作者与观众的一种交流。 　　 　　二、王家卫电影的镜语 　　 　　王国维说：“文学中有二元质焉：日景，日情。”“一切景语皆隋语。”情景交融是意境的审美特征。电影以画面作为故事的叙述元素。就电影而言，情景交融不仅仅是呈现画面本身所展示的形象，而且是通过画面形象唤起观众心中产生一系列的联想，从而进入一种境界，体味到画面呈现之外所蕴涵的“情语”。电影的画面造型是景别、光影、色彩的统一体，王家卫善于将现代拍摄手法巧妙运用。营造具有隐喻意味的影像，张扬画面的抒情功能，画面具有明显的虚化、写意化的特征。 　　 　　三、《东邪西毒》中的景别 　　 　　景别：指由于摄影机与被摄体的距离不同，而造成被摄体在电影画面中所呈现出的范围大小的区别。在电影中，导演和摄影师利用复杂多变的场面调度和镜头调度，交替地使用各种不同的景别，可以使影片剧情的叙述、人物思想感情的表达、人物关系的处理更具表现力，从而增强影片的艺术感染力。其中远景取其势――意境、味道、韵律，特写取其质――神态、形态、心态。巴拉兹?贝拉在《电影美学》中说：“特写镜头不仅在人脸上和我们距离缩短了。而且它可以超越空间，进入另一个领域，精神领域，或叫心灵领域。”在影片中，影片最先呈现的是西毒与东邪两个人物的面部特写。特写画面是影视画面中视觉冲击力最大的景别，是影视画面构成中的视觉重音。画面中的西毒长发乱飘、神情落寞。眼神之中饱含无限凄凉孤寂之情。影片通过开场的特写镜头塑造了一个心态失衡、阴骘、沉郁的西毒形象，也营造出一种凄美悲情的意境。除特写外，大远景也是一种富于抒情功能的景别：西毒站在沙漠里，苍凉壮阔的蓝天黄土之中，人物与环境形成一种点与面的关系，人仿佛被“物化”、被吞没，黑色的旗杆飘摇深蓝色的旗帜，与人物的内心的寂寥感、孤独感相互生发，形成了一种悲观寂寥的心理情调，暗喻了西毒身若浮萍、无枝可倚的命运。 　　王家卫运用景别时并不拘泥于局