浅议戏曲的距离化.docVIP

精品论文 参考文献 浅议戏曲的距离化 潘红超 濮阳市豫剧团 河南濮阳 457000 中图分类号：J813文献标识码：A 　　有的研究者认为，由于戏曲这种基本形式同生活的自然形态之间有很大的距离，所以它容易产生布莱希特所追求的“间离效果”，而不容易产生共鸣，甚至“完全破坏观众对演出产生共鸣”。似乎距离与共鸣不能共存。从我多年的演剧实践中感到，实际情况并非如此。戏曲中虽有一部分演出专以欣赏演出技巧见长，不以动情取胜，但总的来说戏曲还是追求共鸣的，而是在距离与共鸣之间可以取得某种平衡，先抛开“共鸣”问题不议，单就“距离”问题谈一下粗浅的认识。 　　在审美领域中，“距离”一词用的地方很多。有时是指空间距离，有时是指心理距离等等。欣赏者与欣赏对象的空间距离是否适当，会直接影响审美效果。“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。由于缺少必要的空间距离，游人反而不能充分领略庐山风貌。欣赏戏曲也要有适当的空间距离。早先，大僚富贾看戏都要登楼，居高临下才显出尊贵，这是一种贵族心理。但从欣赏的角度讲，还是坐在楼下台前为好，所以后来楼下台前的座位票价最高，因为距离比较适当。关于心理距离，英国哲学家爱德华middot;布洛曾有《作为艺术因素与审美原则的“心理距离观”》一文专门论述①。其实所谓心理距离，乃是人们欣赏艺术时的一种“自意识”，“这种意识作为一种当然的潜在的理解因素而存在”，才能“与对象溶为一体，却又仍然保持静观，不作出实用、伦理的现实反应”②。我们中国曾经出现过这样的情况，在中华人民共和国建国前，在解放区为解放军演出歌剧《白毛女》，有一位观众失控，开枪打伤饰演黄世仁的演员。这位观众，把扮演黄世仁的演员打伤，作出了伦理的现实反应，虽然他自称亦知是戏，实际上这是丧失了心理距离，故不能保持静观。可见在审美活动中，空间距离和心理距离都是很重要的。但本文要着重讨论的，则是另一种距离，我们不妨称之为“形式距离”。 　　形式距离是指艺术外形与现实外形的距离，即艺术形象的外部形式同它所反映对象的自然外貌的距离。 　　艺术的形式距离是普遍存在的。雨果说的好：“艺术不可能提供原物”③。艺术作品由艺术家所创造，其外形是为传达艺术家的心灵性内容服务的，它是经过了心灵化的。它同现实外形接近到何种程度，则以创造者的审美意识，艺术思维为转移，可以接近或正常接近，也可以明显地拉开距离。但是，即使非常接近的形式，也仍然会有距离，除了心灵化的原因之外，还由于“艺术所用的媒介方面是有局限性的，它只能产生片面的幻相，比方说只能把现实的外形提供给某一种感官”④。如绘画只给眼睛提供对象，而音乐只给耳朵提供对象，它们都是片面的“幻相”。正是这种主观（心灵化）和客观（媒介手段）双重制约，使得艺术同它所反映的现实对象之间总有一定的形式距离。如果要消灭这种距离，追求与原物的完全等同，那就只能消灭艺术。戏剧是再现性艺术，它以真的人（演员）作为主要艺术媒介，用活生生的人来摹仿人的行动，而且同时诉之于观众的视觉和听觉，似乎不是“片面的幻相”，而是“完全的感性表现” ⑤，因此也最容易有忽视距离的危险。 　　从承认演戏就是演戏，不怕舞台表现形式同生活的本来形式拉开距离这一点来说，戏曲同斯坦尼戏剧的区别是明显的，同布莱希特戏剧确有相似之处。所以布莱希特在一九三五年看到梅兰芳的演出之后，如获知己，专门写了文章，认为从中国戏曲中找到了“间离效果”。布氏对中国戏曲颇有一些精微的观察和独到的分析，但他毕竟与中国戏曲接触太少，难免对戏曲表演的基本精神存在一些误解。中国戏曲的距离化，本质上不同于布氏的“间离效果”，它并非来自艺术家要故意疏远、离间观众的感情，防止观众入戏，而是来自它的艺术形式本身，来自它的歌舞化。中国戏曲由于采取歌舞的形式来表现人的行动，因此它与生活外貌的距离必然要比一般话剧大得多了。在距离问题上，戏曲同幻觉主义戏剧的区别，主要表现在舞台观念、与观众交流的方式、对演员技巧的态度三个方面。 　　舞台观念。舞台既是物质的，又是审美的。从物质上讲，它是演员表演的场所；从审美上讲，在演出过程中，舞台就由表演的场所转化为剧情的地点。它是剧中人活动的空间，也是观众想象的空间。幻觉戏剧所体现的舞台观念，只把舞台解释为剧情的地点，并用各种物质手段把剧情地点具象化、逼真化，而把舞台作为表演的场所这一点（即舞台假定性）掩盖起来，掩盖的越彻底越好。如果剧情地点是客厅，那就要在舞台上布置一个逼真的客厅；如果剧情是一条小河，那就要在舞台上布置出逼真的小河。尽管这一切布置仍同实际生活有距离（客厅的墙只能是三面的，小河的水不得不被舞台框、侧幕截断等等），但对于幻觉主义者来说，这种距离是无可奈何的，是舞台的局限，他们已尽了最大的努力来克服这种局限，把剧情的地点摹造得越像真的越好。 　　戏曲所体现的舞台观念恰好相反，它是不隐蔽舞