中国现代文学史精编1917—2012 朱栋霖 第十六章 当代戏剧.pptVIP

赖声川是80年代以来台湾剧坛最重要的人物之一。 1984年推出处女作《我们都是这样长大的》，并组建表演工作坊。1985年演出相声剧《那一夜，我们说相声》，轰动台湾剧坛。 赖声川受法国戏剧家安东·阿尔托的”残酷剧场“理论影响，倡导“集体即兴表演” 。 代表作《暗恋桃花源》多年来历演不衰。剧作将《暗恋》与《桃花源》两个剧组安置在一个舞台同时进行排练，两戏并置，戏中套戏，人物错综，台词误接，笑话迭出又悲喜融合。 2010年4月，融入越剧元素的新版《暗恋·桃花源》在杭州首演。 1949年以后，老舍以剧作家的身份出现在文坛上，他的剧作很多，大多是“配合政策”、“赶任务”中写出来的。 《茶馆》是其中独树一帜的一部，它以杰出精湛的艺术创造成为中国当代话剧的经典。 一个小茶馆，映出三个旧时代的剪影（清末1898年初秋；军阀混战的民国初年；抗战结束、内战爆发前夕），是为表达“埋葬三个旧时代”的政治主题。 宏大主题借以“侧面透露”的正面载体是茶馆“小社会”中的“小人物”的生活，《茶馆》就与当时流行的正面突出、直截了当、高亢昂扬的颂歌显出了很大的距离。 侧面透露的独特方式，为老舍驰骋自己的艺术个性与优势创造了广阔空间。 《茶馆》第一幕曾被曹禺誉为“古今中外剧作中罕见的第一幕”。 王利发委曲求全，骨子里却是不服输的；他最后的上吊也表现出生命的气节。 秦仲义身上有傲然耿直，他有维新救国的梦； 常四爷有点顽固，却又刚强、倔强，“我是旗人，旗人也是中国人哪！”他的话铿锵有力。 要面子的松二爷也有着自己卑微的坚守。 旗人出身的老舍对自己的民族文化有着既批判又眷恋的复杂情感，作为文人的老舍也在他笔下的人物中渗透了的无奈中的自尊。 《茶馆》第三幕剧照：三个老人自我祭奠。 大戏落幕前三个老人又聚到裕泰茶馆，把捡来的纸钱撒向天空自我祭奠，这是荒诞的滑稽，又是悲凉的困惑，是无奈的调侃，更是绝望的挣扎。 《茶馆》是“话剧民族化”的典范，它的典范性首先体现在活的“老北京”，浓浓的“北京味儿”，地道的中国人，深沉的历史感。 它也突破了西方话剧的一贯写法，也没有走上戏曲化的习惯道路，创造出一种独具“中国风”与现代性的话剧形式。 其中有四个特点。 第一，“人多事繁”、散点透视的戏剧结构。 第二，“非冲突化”的戏剧思维。 第三，“开口就响”的戏剧语言。 第四，也是最核心的，饱含着悲悯和忧患之情的悲喜剧形态。 主情性是《茶馆》最重要的艺术核心，情感整合了《茶馆》“人多事繁”、“非冲突化”、“开口就响”的外在形式，形成了它的独特的“叙情性”的戏剧体式。《茶馆》是通过以情带事、事中含情的叙情方式展开，在情感的流动中写人记事。 A 悲剧情感的节奏。 三幕戏是人来事往中情感节奏不断下沉，整体上构成“改良、改良，越改越凉”直到“冰凉”的线条，最后又通过三位老人的自我祭奠形成一个无奈而微渺 的反弹。 B 悲剧情感的层次。 《茶馆》以“埋葬”的方式写“挽歌”，也以“埋葬”来求取“新生”。微渺的趋上的情感和沉重的下落的情感不断交织，后者把前者一点一点、一滴一滴地拉下去，直至湮灭。 C 独特的悲喜融合的情感色调。 《茶馆》的“笑中有正”、“悲”中也常常含“笑” 关于破落旗人松二爷，老舍并非是嘲弄他的自慰自欺，而是带一点欣赏的眼光，从中提炼出隐隐的生命的较劲和小心呵护的人生的梦。老舍是把松二爷的体面作为人物的气节来体验和书写的。 黄宗洛在《茶馆》（1980）中饰演松二爷 2010年3月14日，大雪，本章作者摄于北京灯市口西街丰富胡同19号老舍故居 高行健的《绝对信号》是中国探索戏剧的一个界碑。此后他陆续有《车站》、《野人》、《生死界》等剧作。2000年因长篇小说《灵山》获诺贝尔文学奖。 高行健的戏剧形式多变 ，1985年５月曹禺看完《野人》彩排对他说：“你搞出了另一种戏剧。” 高行健“另一种戏剧”有三个特征： A 推倒第四堵墙，强化剧场性； 无场次话剧《绝对信号》打破现实生活的逻辑，将正在发生的事件与人物的回忆、想象有机地交织穿插，构成情境的演变过程。该剧以小剧场方式上演，通过现代化声光设备的支持，将人物的内心世界、心理时空具象化地表现于舞台上，同时特别注重加强剧中人与观众的直接交流。 北京人民艺术剧院1982年演出话剧《绝对信号》 B 表演的三重性和中性演员论； 高行健认为，演员与角色之间还有个中介阶段，他称之为“表演的三重性 ” ，主张表演就在于如何去处理我——中性演员——角色三者的关系。” 苏州评弹版《雷雨》 C 多声部复调戏剧形态。 高行健称其《野人》为“多声部现代史诗剧”，剧中有四条主线交织回旋：生态问题、寻找野人、现代人的悲剧、《黑暗传》的发现。四个主题的对位和对比，构成一种复调。 《野人》剧照 1