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词的平仄 旧体格律诗的字句平仄有同一规定，比较简单，词却不然，每一词调的字句声韵平仄，有其不同的规定，因为词是歌词，字句多少、平仄、韵味等，是根据不同乐谱的要求而定的。 词对声韵平仄要求的要求，有个历史过程，在唐代，词也和近体诗一样，只要求分平仄二声，并不要求在仄声中分出上去入三声，即使在分平仄方面也不太严格，有时候同一个人所做同一词调的几首词，其平仄也不相同。比如张志和《渔父》五首，均为7、7、3、3、7句型，四平韵，第一首前两句”西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥“（—|——||—，———||——）；第二首的前两句”钓台渔父褐为裘，两两三三蚱蜢舟（|——||——，||——||—）“，这两首就完全平仄不同。可见这时候的词对声律的要求并不严格。 但在那个时候，个别文人如温庭筠就严与平仄，五代词人，大都效法温庭筠，只严于平仄，并不要求仄分三声。到了宋代，经过某些文人的提倡，在词中特别注意去声的运用，并对某些词的结句要求仄分三声，要求词中上去、去上连用，避免两去两上来你用，并注意入声字的用法，即该用入声字的地方不用上去，要求较严。周邦彦则更进一步，对此的某些句子更严分四声，几乎字字不苟。到了南宋，更是严驱亦，不敢逾越，完全作茧自缚，走上了形式主义，甚至闹到文理不通的地步。 本来由于词是配乐的歌词，为了协和和歌唱的需要，在某些地方要求辨五音分阴阳，但宋代有些人过度加以强调，把词桎梏，这就走向反面了 和词平仄有关的问题 1、某些词调的某些句子要求仄分三声 　　词虽然同样以律句为基础，但近体诗的律诗、绝句，只论平仄，而词的某些词调的某些句子，还要求仄分三声，另外，近体诗讲究粘对，词句却不粘不对。 2、去声在词中的特殊作用 　有的词调还规定词中换韵处、承上启下的领句或上下呼应的字多用去声，多为音律吃紧处，如”望长城内外“的”望“。 可以这样说，词的领字常常是用去声字，这几乎成了普遍的规律。去声字在词中有一定的特殊地位是有道理的。对去声字要注意的一点是，即在宋词中，有把阳上声字当为去声字用的现象，如杏、断、户等都是阳上声，《永遇乐》句末二字，词谱要求做“去上”，而蒋捷《永遇乐》（绿茵）末句\倚红杏处\“，其平仄是仄平去上，“杏”在这里阳上做去的缘故。 3、某些词的句子还要求分出字的五音、阴阳 　　 除前边提到某些词调的某些句子要求仄分上去入之外，还要求分辨字的五音、阴阳，如张枢《惜花春起早》句原作“琐窗深”，后发现“深”意思不协，改为“幽”，又不协，再改为“明”始协。这可能是按照歌谱的要求，再用“深”的地方应该用阳声字，而“幽、深”皆为阴声，\”明“为阳声。 　　必须指出的是，词的声律，当时由于乐谱的要求而在某些地方要求分辩四声甚至分辨五音（阴阳去上入）、阴阳。这是词的特点。总之，在词中要求严分四声的地方，往往是这个词调的音律最要紧最美听的地方，是乐谱规定的。至于何处应严分四声，其位置并不一定，只是一般在结尾处较多而已。再有，词中的拗句也往往是音律吃紧处，也不能随意改拗句为顺。 4、入做三声与入上代平 　入做三声，词家多承用，可见入派三声，并不是从元曲开始，在宋词中早就有了。如柳永《女冠子》“楼台悄似玉”，玉做去。 　　因为入声字的消失有个过程，这种在实际语言中入派三声的现象，在宋代已经开始，所以宋词中有反应，到了元代，入声在以燕语为基础的北方官话中基本消失，元曲中才普遍出现入派三声的现象。 除了入派三声的现象，在宋词中还有一普遍现象，即以“入、上代平”，就是词律规定用平声的地方，可以用入声或上声去代替。因为平声疾呼不会变音，在音理上与入声最近，入声拉长即变平，所以入可代平。另外，上声也可以代平。如东坡《醉蓬莱》“好饮无事”的饮就是当作平声，不过要注意，中古音读上声，有的今天仍旧是上声，有的却读为去声，如“近”，现在是去声，过去却读上声，【隐】部。因为这是某些方言入了词中，所以可以以上代平，但不能以去代平，在宋词中，以入代平较常见。 关于词的平仄律，应该总括一句，即不能笼统地说词调平仄律比近体诗更严更细，只能说在某些地方要求的比近体诗严细，如近体诗只论平仄，而词的某些词调要求仄分三声，不能遇仄概填，这是比诗律严细的地方。但在诗律中，上入绝对不能用来代平，词律却可以，而且词韵比诗韵宽，这些都是词律比诗律宽的地方，所以，诗和词平仄律的宽严，不能笼统地说，要具体分析。词对平仄四声的要求，小令最严，中调较宽，长调更宽，从古人的词作看，他们对待中长调的平仄律，并不严格，而是灵活多变的。 ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------