文人建筑师的两副面孔.docVIP

文人建筑师的两副面孔 金秋野 王澍做建筑，与其说只为体现了个人广泛的文化修养，不如说是为了按部就班的改造城市和当代生活。这一切的动机，是一种期盼，盼望在时代性和全球性的忙乱中找到秩序，也许这种秩序的基础不是西方理性，而是源于东方的、中国式的审美感受，把生命体验看作人生的目的，把自然风物和手工艺建造视为房屋的发生学根源。在尝试为建筑学下一个本土定义的同时，也希望塑造一种新的建筑学思维方式和生产方式，从而改变城市、乡村， 删除我们身边环境中随处可见的伪文化、无处不在的传染性粗糙。 以文人为建筑师，可说是中国传统的特别延续。我们发现很多国外建筑师如勒·柯布西耶或路易斯·康，他们也用文字阐述思想，也吟诗作画，却较少表现出东方式气质，如悲天悯人，如哀而不伤。作为一个固化了的词，“文人”在中国文化中的含义难以确切厘定，他们既留恋山川日月的光辉也舍不得儿女灯前的喜悦，既向往浪迹江湖的自在也不忘夜半承明的忧思，他们身上有着道家的不合作和儒家的敢担当，一如既往地以中国式的感性作为人生的基本体验，哪怕身受良好的唯物主义教育，把分析和归纳视为基本常识。王澍自称是一个恰好会做建筑的十七世纪中国文人。我们知道，那正是张岱和傅山的年代，中国历史的大变局正在进行时，明季文人经历着巨大的痛苦转型，而南方的园林也在院墙高筑的自闭中逐一完成。这种内与外、动与静的强烈对照、文化冲突中身份的迷失和艺术的觉醒，恰好勾勒出中国文人的两副面孔和一种矛盾。 纵观王澍的建成作品，深层的人文思考随处可见。在象山校园中，刻意简化处理的立面、为满足功能要求而略显庞大的建筑体量，都与自然和土地有一种亲近的交接，普遍种植的燕麦增进了环境的“中国”品质。在地球上不同的地方，自然环境之间的微小差异，较之文化之间的差别，更能赋予环境乡土的特质。黑瓦、石墙、长草、斑驳的泥土、水渍和青苔、有意营造的粗犷，这一切都在灰绿色的天空下塑造着淡远的荒疏。这是有节制的荒凉，有别于日本式园林的无所不在的精致，是地道的中国风味。与自然风物之间的对话，并不是观光客般的欣赏、或风水先生般的推算。场所感的营造需要的不是理性而是感触，这一点，在王澍不乏诗意的自述中，我们可以清楚的读到。 充沛的情感、赤臂上阵的匠人意识和反程式化的行为，一直都是王澍非常看重的品质。有时候，他的表现更像一个文人化的画家，而不像个纯粹意义上的文人。 中国的自然风土是辽阔和粗疏的，与苏杭文人在自己的小天地中塑造的别致生动有很大的差别。我们谈亲近自然，很少有人想到与自然环境伴生的蚊蚋和毒蝇、食物的匮乏和医药的阙如。人们只是喜欢自然的一个侧面，却忽略掉真实自然的侵犯性的不体贴，好像剔除不愉快的记忆一样无所察觉。除此外，真实的自然在艺术方面亦有所欠缺，如王尔德所言：“她那古怪的粗疏、那出奇的单调，那绝对是未完成式的现存状态”。 在这方面，王澍的建筑同他所推崇的苏州园林有所不同。除了尺度上的巨大差异，他对自然景观的粗朴外观的留意呈现也部分超越了文人园林的古典典雅。文人的气质并不一定总是耐人寻味的。对日常生活的审美，也有像笠翁一样朴素有趣，也有像随园一样油滑浮泛。在解读园林的时候，我常常想起后者的绝对：“印贪三面刻，墨惯两头磨”。以诸如此类的坏品味注入园林，是文化历史中无可奈何的事情。苏杭文人、园林建筑的业主，雅趣有余而超脱不足。假如主人的趣味决定了园林的艺术品质，那么其品质是值得怀疑的，因为我们知道，历史上第一流的文人多数无暇或无力购置田产大兴土木。相反，园林建造者较多在作品中努力呈现对年月、岁时及景致的惋惜和沉湎，从未完全摆脱民间戏曲式的布景营建。过于别致，是园林建筑的通病。在王澍较早的作品如文正学院中，一些小的趣味性处理仍旧过于抢眼，如入口处装饰性的大台阶，及若干“亭子”的变体。无论寓意多么丰富，其趣味同造园传统是一脉相承的。而在象山校园、宁波美术馆里，整体性和无须阐释的形式美学占据上风，保持环境的时间感的同时，获得同环境的更高层次的和谐。 这些地方，体现出中国的实验建筑作品不同于西方作品的品质。西方人把科学的思辨和理性分析视为传统，建筑实验可以做的毫无羁绊。理性本是无色无味的，与摩擦力巨大的“文化”的脱离，进入一种纯净的状态，是创造新的模式和进行形式游戏的前提。无论是瑞士人对表皮的探索还是日本人对轻盈的尝试，都需要一种面向未来的开创性姿态，对未知事物的好奇心，而传统，在这里成为一种高度抽象的、如同数学定义一般的概念。中国的实验建筑则更多关注文化的传承和自我意识的落实，总体来说呈现一种向后看的姿势。不少文人气质的建筑师以温情的心绪，怀念一个并不存在的虚构年代，那里“如诗如画，美得醉人”（王澍在央视访谈中的话）。对缓慢生活的迷恋和对仓促当下的反感，迫使身具人文情怀的人无意中回避现实。以王澍非常反感“时代精神”这种说法可以推知，他毋宁在不同的时代中看