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浅谈歌唱技巧与歌唱唱法的区别 　　唱法即歌唱的方式方法，一种成熟的唱法有一套训练方式、歌唱技巧与歌唱曲目。从实证的角度来确认一种唱法，其发声机制，歌唱音区、音色、音量必须存在一系列可供客观描述与考察的特征，以便分类与鉴别。从人类音乐学和音乐史学的角度看待一种歌唱现象，首先注意到的是它所产生的文化背景。特定唱法总是含在特定的声乐风格之中而成为一种文化的重要组成部分。 　　多年前，在中国民族唱法特色问题的讨论中有人提出，歌唱中鼻化色彩浓郁是传统一大特征。美国民族音乐家胡德也曾提及亚洲人歌唱鼻音很重。本人认为一种语言较强的鼻化色彩常影响到其民间的声乐艺术。但从语言文化环境的更大范围来考察，一种鼻化唱法形成和使用情况时，语音特征影响又往往下降到次要地位。 　　一种鼻化色彩浓郁的歌唱发声常常发生在需传达较多信息的复杂文化背景之中，与一种近距离述说型表演相关联。而旷野型呼喊式歌唱需要声音信息的嘹亮宏大，以适应于远距离传送信息的要求。从中非原始部落人到中欧喀尔巴什山区的德国伐木工人，从北欧挪威山区妇女到东欧格鲁吉亚高加索山区山民，一种被民族音乐永称之为“音多尔”(yo-del)调的民族唱法是此类发声的典型例子。研究发声的专家认为，唱“音多尔”调时发声器官处于最宽大的状态，发声很响亮。而鼻化色彩浓厚的民间歌唱一般发生在平原、丘陵等人口稠密、文化复杂的地区。从东亚日本到南亚巴基斯坦，从北美印地安到南美巴西，则到处可用风鼻化色彩浓厚来解释这种歌唱发声方式的选择，但很难令人信服。更重要的理由应该是元音鼻化两种发声方式，其放松自然利于较为持久演唱和传达较多的语言信息，而且学习与掌握此类唱法容易。尽管此类唱法音量较弱小，但近距离倾听表演正好弥补了这一弱点。考察西方歌剧兴盛之前的歌唱历史，鼻化色彩浓郁的发声方式也是非常普遍的。这种唱法形成的特有歌唱风格在一些西方教堂中至今还能听到。考虑到教堂气氛的庄严肃穆，宗教活动中有大量信息需传递，牧师们老于事故的布道和教徒们虔诚的歌唱需要一种平和安静的发声方式。简单易行、语言清楚而又不费气力，选择一种鼻化色彩浓郁的发声方式是相当自然的。这类唱法特有的柔和与恬静有很高的音乐审美属性，与宗教气氛又非常协调。当今世界一些流行歌手采用鼻化色彩浓郁的发声方式，更多是趋于一种对特殊音乐风格的追求，而并非歌手母语背景造成。一位来自意大利的流行歌星，其歌声的鼻化色彩可能异常浓厚，而一位北京的流行歌星的汉语歌声可能全无鼻化色彩。以上例子说明一种语言语音特征不能完全决定其唱法的形成，唱法本身具有一定的独立性，人类发声器官的可塑性和生理解剖特征的共同性为在一种语言基础上建立发展多种唱法提供了可能性，而特定的文化环境是制约与影响多种唱法的形成与发展的重要原因。特定文化环境中产生的特定的声乐风格对歌唱的音量、音色、音区和其假声运用诸方面有一定要求与规范。特定的唱法总是成为特定声乐风格的组成部分与其溶为一本。可以想象，教堂歌唱虔诚庄严的气氛与“音多尔”调的大喊大叫是格格不入的，浪漫派大歌剧的澎湃激情也难以与之相协调。教堂合唱高声部大量使用假声，声音的空灵飘渺极为适合教堂气氛特定的歌唱场景与歌唱内容总是要求歌声与之协调一致。没有浪漫派大歌剧对歌唱激情与歌声的戏剧性要求，没有歌剧乐队规模的日益扩展，没有19世纪西方歌剧院越建越大，音量宏大的大歌剧唱法也无从产生。 　　中国戏曲艺术在近千年的发展中形成特有的一套歌唱发声方式，原因也是多种多样的。戏曲艺术本身的特征对唱法的形成起了重要作用，昔日的戏曲表演并不是一种大剧场艺术。没有庞大的乐队音响演员相竞争，却有大量的语言信息要传达，语言清晰是戏曲发声的第一要求。散白、韵白、唱腔频繁的转换要求做到发声统一，衔接灵活。演员须“唱、念、做、打”面面俱到，表演负担很重。戏曲演员之间竞争是“唱、念、做、打”的全面表演竞争，并非像西方歌剧演员那样是一种以人声歌唱艺术为主的听觉艺术竞争。这种综合性对各方面技巧很多的要求一定程度上束缚了人声歌唱的充分发展。像西方多声部分类的要求，在单声部戏曲演唱中是不存在的。即使在京昆剧一类行当分类丰富明确的剧种中，虽然进一步发展出行当内各种流派的区分，但本质上仍然依附于各流派的整体表演体系，是一种嗓音型个性化的体现。以上因素决定了戏曲声乐艺术发展采取不同路线，经年累月，形成独特的唱法体系。20世纪流行唱法的崛起与20世纪电声技术的发展是分不开的。一般认为，直到上世纪二十年代西方流行唱法与文艺唱法在本质上并无什么不同，歌剧演员同时唱些通俗歌曲是常有的现象。与室内乐和艺术歌曲的专业歌手在发声与训练方式上同歌剧演员基本一致。广播、电视、录音工业的发展，电声技术在歌唱表演中的大量应用最终造成了流行与文艺唱法之间的鸿沟，以麦克风演唱为特征的现代流行唱法才逐渐形成自己的体系，与传统艺术歌曲