2003-4一代宗师施纳贝尔.docVIP

一代宗师施纳贝尔 朱贤杰[加拿大] 阿图尔·施纳贝尔（Artur Schnabel，1882－1951）被公认为是二十世纪最伟大的音乐家之一，他那长达五十年的演奏和教学生涯对后世产生了不可估量的影响。他演奏的莫扎特无可比拟；他也许是有史以来最杰出的舒伯特演奏家；他弹的勃拉姆斯令人叹绝。但是他最出色的贡献是对于贝多芬的演释，虽然他自己并不喜欢被称为“贝多芬专家”，但是对许多听众来说，有很长一段时期，贝多芬与施纳贝尔是同义词。这对于其他的贝多芬专家，例如巴克豪斯、菲舍尔、塞尔金、肯普夫、布伦德尔、巴伦博伊姆等钢琴家来说，或者多少有些不公，但施纳贝尔演奏的贝多芬影响是如此深远，以致乐评家勋伯格称他为“贝多芬的创造者”（“The man who invented Beethoven”），在他的演奏处于最佳状态时，“他将听众引向意气风发的境地。” 对所有以钢琴为事业的人来说，施纳贝尔按照弗莱什的说法，是一个“令人肃然起敬的名字”，可是我发现自己对他的了解却远远不够充分。我们这一代人当然不可能亲耳听到他的现场演奏，只能根据他同时代的人的回忆，去想像和猜测他那出神入化的现场效果，他的朋友爱德华 克朗肖说，听他去世前最后的几场音乐会，特别是他演奏的贝多芬《迪亚贝利变奏曲》，其光彩是如此炫目，“就好像没戴墨镜而直视太阳。”而我们只能凭借他留下的录音，去探索他那非凡的演奏艺术的深层内涵。可惜探寻的道路迷雾重重。 首先，施纳贝尔不喜欢录音。虽然他留下了为数不少的唱片，有莫扎特和舒伯特的作品，贝多芬所有奏鸣曲和协奏曲及二首勃拉姆斯协奏曲，但是根据他儿子，钢琴家卡尔的说法，施氏认为“录音将某些未完成的构想固定下来了，他对自己的演奏从未真正满意，他终其一生一直在探索诸如理解和演释的重大问题。” 其次，他的唱片大部分录制于上世纪三四十年代，即慢转唱片发明之前。那时录音带剪辑技术远远没有完善，用录音技术来替换错音几乎是不可能。现代人的听觉已经被录音剪辑技术和先进的音响惯坏，不仅对于单声道的唱片觉得声音原始，对于错音也很少能够容忍。而在施纳贝尔的唱片中，单纯从技术的角度来听，绝对不是无懈可击的。钢琴家伊斯托明（Engene Istomin,1925-）说，“施纳贝尔不屑对技巧斤斤计较，他演出时弹错的音常常超出常情。他对于技巧的挑战不屑一顾，他在乎的是技巧以上、技巧以外的宏观结构和线条。”但是有多少人，能够透过这些技术上的瑕疵，去真正地认识和欣赏施纳贝尔达到的境界呢？即使是他的同行，那些将技术上的完美看得比音乐内涵更为重要的钢琴家，对他的成就也觉得不可理解。我曾经问过国内一位同行，对于施纳贝尔演奏的贝多芬奏鸣曲的看法，他的反映是相当的冷淡。因此，当我读到《音乐爱好者》2002年第十二期上，里昂·弗莱什的访谈录中谈到施纳贝尔的那段话，自然重新引发了我对施氏的兴趣，弗莱什说：“我认为在二十世纪音乐表演艺术领域里有两位扭转乾坤的人物，一位是指挥大师托斯卡尼尼，另一位是钢琴大师阿图尔·施纳贝尔。正是他们确立了二十世纪的演奏理念，改变了十九世纪演奏传统所遗留的一些不太好的习惯。”弗莱什在十多年前就已经说过相同意思的话，他说，施纳贝尔“大大改变了人们思考音乐的方式。他和托斯卡尼尼可以说是二十世纪对音乐表演艺术影响最大的两个人……施纳贝尔和托斯卡尼尼提倡忠于原著，但不是死板地照搬，而是有心有肉、热情洋溢地再创造，客观的原著是演奏之本。” 弗莱什如此一再地强调这一观点，当然不是仅仅出于一位学生对他的无与伦比的老师的赞美，而是宣告他的一种确定不移的信念。 据他同时代人的回忆，施纳贝尔是一个爱抽雪茄烟的矮个子，头颅硕大，身材壮实，手指粗短。从外表上看，他并没有钢琴家通常应有的气派，在键盘旁他的风度也不会让人留下深刻的印象。自李斯特以来，著名的钢琴家似乎都具有演员一般的外表，比如帕德雷夫斯基或者安东 鲁宾斯坦。许多浪漫派钢琴家都擅长肢体语言，会将双手高高扬起，鼻孔冒烟，双眼放电，让听众欢呼尖叫。但所有这些都与钢琴的“新学派”无涉。施纳贝尔从来不会让双手高高举起，从来不会摇头晃脑或者让眼睛仰视音乐厅的顶壁以获得“神性的启示”。当他演奏时，听众席里只是一片肃然，安静得犹如教堂。他的音乐会不是马戏团！在台上他很少笑容，他说：“我的信条之一是，教育者是负有责任的，而不是受教育者。”不管听众如何热烈，他从不返场加演。当被要求解释他为何拒绝加演时，他的回答是：“掌声只是收条，而不是账单。”但当他的音乐会结束，听众散场时，每一个人都会感到心灵受到了洗涤。 施纳贝尔留下了大量的录音，最著名的便是贝多芬的全部三十二首钢琴奏鸣曲，现在这种全集式的录音是普通的做法，但施纳贝尔是历史上第一位这样做的钢琴家。这套录音花去了他好几年的时间，从1931年到1935年。登上珠穆朗玛峰的人有很多，但是第一位攀