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相声本体之戏剧性 一、相声重“相”，是一种“喜剧艺术” 1、相声是相貌之“相”，声音之“声”。 《倭瓜镖》中即有许多出色的表演，如:“骑马蹲档式”、八步打灯”、“八步赶赡”、“旱地拔葱”、“燕子抄水”、“燕子投井”的几个动作，虽只是叙述中均点到瞬间，但逼真好看，尤其是“抱拳、哈腰、转身、练刀”中的“练刀”一节，更是精美绝伦。 相声本体之戏剧性 《大保镖》 2、相声以戏剧表演技法为本。 其一，相声的“说”要兼顾形体表演，二者同时发力才能产生作用。 其二，相声“学”之核心就是戏剧化的装扮和表演。 其二，相声“学”之核心就是戏剧化的装扮和表演。 相声本体之戏剧性 3、相声成于滑稽戏并最终回归滑稽戏。 相声发展到今天，在电视的推动下最终回归了滑稽戏。 当今电视晚会中大红大紫的主角——小品，某种程度上是相声戏剧化的变种：它们采用了相声的技法，通过滑稽言行塑造荒诞而夸张的人物；相声演员成为小品艺人的骨干，如黄宏、巩汉林、侯耀文、李嘉存等； 马季的《宇宙牌香烟》 相声本体之戏剧性 二、像生内涵 1、逼真模拟人物，模仿形体表演 《汉书·礼乐志》载：“郊祭乐者，初无优人……常从象人。……此种象人，以郭舍人例之，亦当以歌舞调谑为事。” 元稹《象人诗》曰：“被色空成像，观空色异真。自悲人是假，那复假为人”。 相声本体之戏剧性 2、滑稽谐谑的打闹小戏是像生的主流形态 “像生”的主要形态有： 其一，秦汉俳优是最早、最悠久的“像生”。 著名者为“优孟衣冠” 其二，唐宋时期出现并后来盛行的“散乐”“参军戏”，像生是其艺术主体。 相声本体之戏剧性 其三，宋元院本多是成熟像生。 “……或言妃主情貌，或列王公名质，咏歌舞踏，名曰合生。” 相声本体之戏剧性 三、相声的戏剧性表演 1、相声塑造戏剧性人物。 （1）相声艺术刻画人物的个性和类征。 成功的相声作品要在凸显类征的基础上能够简练抓住人物的“这一个”的特征。 相声本体之戏剧性 相声多用荒诞和夸张的手法，放大人物自身的性格缺陷和特色，使之具备强烈而广泛的代表性。 相声多将人物置于矛盾的两难境地，在矛盾关头展示其性格本质，并完成讽刺。 相声本体之戏剧性 塑造人物必须和抖包袱紧密结合： 其一，人物性格的展示是循序渐进的，而这个渐进的展示是相声整体的逻辑和情节演进的动力； 其二，人物性格的荒诞、矛盾是包袱可笑之关键； 其三，包袱展示要从小到大，以逐渐丰满人物形象、逐层清晰人物个性为根本宗旨。 相声本体之戏剧性 （2）相声采取只进不出的角度塑造代言性人物。 《扒马褂》 （3）相声的人物典型 其一是乡下人，是相声中最早出现的角色系列。 《都城纪胜》载： “杂扮，或名杂旺，又名纽元子，又名技和。乃杂剧之散段。在京师时，村人罕得入城，遂撰此端。多是借装为河北、山东村人，以资笑。今打和鼓，撚梢子、散耍皆是也。” 相声本体之戏剧性 其二，傻子形象系列在相声中源远流长。 《反七口》；《对对联》 其三，知识分子形象在相声中颇具特色： 一种名为知识分子，实为小市民嘴脸。如《批三国》 相声本体之戏剧性 一种是扭曲变态的知识分子，调笑中表现市民对知识和圣贤的揶揄与反讽。 《吃元宵》 其四，小市民形象是相声中数量最巨大、种类最富、内涵最复杂的角色体系。 相声本体之戏剧性 一类因性格缺陷而致行为言行荒诞不经者，是小市民形象的主流。 一类善良而朴实，但居于生活底层，备受煎熬而进退失据，滑稽中实为狼狈，可笑中夹杂苦涩。 相声本体之戏剧性 2、戏剧类相声的主要形式 （1）群口相声 其一，核心角色是两个捧哏的或更多，中间夹杂一逗哏的。捧哏者完全进入角色中，扮演喜剧性人物；逗哏者也被称为“泥缝”，联结捧哏者，并组织结构、推动情节发展的巨大作用。 相声本体之戏剧性 其二，使用更多的戏剧化手段。人物角色可以化妆，追求更加完整的“视觉形象”，不同于一般相声的“本色化装扮”；使用更多的动作和表情，综合运用各种戏剧手法，不同于一般相声的以声音为主。 其三，注重戏剧情境的打造。它较一般相声更重戏剧冲突，人物关系的戏剧性突变是作品中最大包袱和前进动力；常使用简单道具布置可见的场景，而一般相声多只用一桌、一椅、一扇而已。 相声本体之戏剧性 《跑题》 （2）相声剧 其一，规模大。往往具备较长的故事体系，多能够支撑半小时以上的演出所需。使用较多的演员，根据戏剧要求严格的分角色演出；戏剧冲突更为复杂和激烈。 其二，其组织复杂而完善，往往超越了简单的相声团体形成较大的戏剧团。 相声本体之戏剧性 其三，使用更加复杂和高级的戏剧化艺术手法：多用标准的戏剧舞台，打造更加立体和更大的戏剧空间。引进舞美和导演等戏剧从业人员参与不编导与演出。相声剧成为名副其实的混血儿。 相声本体之戏剧性 其四，演员在相声剧中扮演完全的角色，追求全方位的“代言性”。首先在装扮上：一般的相声演出中，演员