李松松 绝不诉诸语言的历史观.docVIP

李松松 绝不诉诸语言的历史观 　　他关心政治，但政治对他来说是有距离的。他更关心人，但他关心的也并不是具体的人 　　李松松应该是最容易受记者欢迎的那一类艺术家：他长得帅，拍硬照尤其上镜，根正苗红的央美科班毕业，国际市场表现也一直不俗，还在16岁上中学的时候就以令人意外的方式参与了里程碑式的中国现代艺术展……他身上的一切标签都意味着他会是媒体喜欢的那种适合用来讲故事的男同学。但实际上，他不是。 　　他不喜欢接受采访，也不热衷于参加活动，如果你曾旁观他在展览开幕的媒体导览或者群访，你会轻易发现，采访的和接受采访的，双方都极度不享受这个过程，尤其是在记者们试图让他解释作品想要表达什么的时候。据说他曾经非常不怕得罪人地对一群记者亮出自己的原则：“艺术家去解释自己的作品是一件下流的事情！” 　　这是李松松式的精神洁癖。在他的价值观里，艺术家既然已经选择了自己的媒介，就应该让作品自己说话。只有瘸腿的视觉艺术才需要语言文字注解的拐杖。如果绘画本身不能触动观者，而要靠作者滔滔不绝地加以阐述，为何不干脆写一篇文章呢？如果观看者受限于自己的悟性和经验，不能对作品产生感应，创作者又有什么资格跳出来充当一个填鸭式的教育者？ 让我们荡起双桨在昨天的炮台边尽情玩耍 　　所以，关于李松松在佩斯北京的必威体育精装版个展《北海》，最好还是先说说我们会看到什么，而不是李松松说了什么。 　　展厅里有一座临时搭起的栈道，仿佛一座矮矮的小桥，分割开了空间，人们可以像游园一样行走。小桥通往的尽头，是两幅同题作品，《北海》。其中一幅来源于北海公园的等高线图，另一幅则仿佛旧式城墙，李松松惯常使用的厚涂法在这里产生了变体，每一抹颜色都有一个上厚下薄的内切角度，这让厚重的颜料仿佛随时要倾倒下来。事实上，当画还在工作室的时候颜料就开始斑驳塌落，像一个关于崩溃朽坏的隐喻。 　　北海是李松松的童年记忆，那时的北京城还远没有今天这么大，作为红色子弟，他从小生活在景山公园附近，离故宫亦是咫尺之遥，上的是北海幼儿园，北海公园就是放学后玩耍的地方。那首描绘新中国少年儿童幸福生活的《让我们荡起双桨》简直就是他和小伙伴的童年写照，“海面倒映着美丽的白塔，四周环绕着绿树红墙。” 　　孩提时代天真懵懂，也未必有歌里唱的这种新中国主人翁式的怡然自得，白塔只不过是个玩耍的去处。大了以后渐渐知道历史变迁的戏剧性：112米有余的白塔曾经是整个北京城的制高点，是清兵入关之后顺治下旨修建的藏式喇嘛塔，这其中自然带有异族统治者压制征服汉地的象征意义。实心的白塔不可攀爬，1976年唐山大地震波及北京，塔顶被毁，发现塔身中藏有太极图和佛骨舍利。白塔下的善因殿有悬挂经旗的“五虎号杆”，旗帜下面就是五座炮台，称为白塔炮台或五虎炮台，遇到紧急情况，以放炮为号。乾隆皇帝在《塔山四面记》中就有“畏民岩”、“防急变”之词，美丽的白塔实则有森严凛然之意。 第296号群众演员请你死得再投入一点！ 　　另外两幅留下深刻印象的作品是《唯物史观》和《唯心史观》，让人联想起杰夫?沃尔用演员摆拍的摄影作品《死亡路上的对话》。但作品其实源自库布里克拍摄《斯巴达克斯》的现场，表现战争过后尸横遍野的惨烈场景。为了方便现场调度，每个群众演员身边都放上了数字标牌，这些被编码的活人要表演出尸体的物质性。李松松画的不是战争现场，而是带着数字标牌的拍摄现场，《唯心史观》是黑白、阴郁和含混的，只有数字牌暗示这是一场虚假的战争。《唯物史观》动用了喜气洋洋的卡通色彩，在春意盎然的山坡上，人们匍匐在地，摆出各种扭曲的死态，但他们仍是轻松的，仿佛正在郊游。只要导演一声令下，这些死去的人马上就会翻身坐起，喝水，野餐，和周围的尸体调笑，或者正好相反，从正在调笑变成吐血而亡。 　　2015年，李松松在意大利博洛尼亚现代美术馆和德国巴登-巴登国立美术馆举办个展，但《北海》距离他在国内的上一次个展已有四年之隔。这次的展览几乎囊括李松松在厚涂语言上的全部探索。必威体育精装版的作品是用射箭的方式完成的，李松松把画笔固定在日常练习的弓箭的箭头上，用蘸了油彩的笔头射向涂了底色的铝板或木板，完成造型和绘画，这让原本就难以控制的厚涂变得更加不稳定和充满偶然。弓箭射术是古之君子必须掌握的“六艺”之一，骑射，在中国的传统里，寄托了既属于庙堂、又属于江湖的英雄意气。绘画的过程也仿佛变成了一件更加身体性的行为艺术，“整个过程就像是在泄愤！”仅《露娜指引我们战斗》这幅3.7米×3.2米的画面上就射了两三千箭，有些地方连木板都射穿了。在创作的过程中，他前后射断了七八根特制的、号称坚固无比的碳素箭。另一幅作品《中华》是铝制底板，展览的时候，李松松在背面衬了一层透明亚克力，让观看者可以从侧面看到画板在力的作用下形成的凹陷，这是力量承载的直接形态，超越了绘画。 退后十米看历史 　　作为写实主义的