从音乐美学看音乐作品的存在方式.docVIP

从音乐美学看音乐作品的存在方式 　　“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣? 若言声在指头上，何不于君指上听?”对于苏轼的这首《琴诗》，历来存在多种不同的解读。笔者认为，东坡此诗在于阐发对音乐作品存在方式的思索。显然，苏轼并没有找到答案。虽然如此，他却准确地认识到建构音乐作品的三个必要条件---创作者( 琴) 、演奏者( 指) 和欣赏者( 听众) 。音乐作品就是在这三者的互动中才得以存在的。其实，关于音乐作品的存在方式问题一直是一个剪不断、理还乱的话题。众多学者从不同的角度对这个问题作出了不同的解答，遗憾的是似乎没有一种观念能够放之四海而皆准。音乐美学是音乐学、哲学和美学的交叉学科，音乐美学有“自律性”和“他律性”两大基本流派。“自律性音乐美学”认为: 音乐的意义在于音响形式自身，反对任何“音乐之外”的解释，如激情、社会功能等，相当于“形式( 音乐) 美学”。“他律性音乐美学”认为: 音乐的意义和内容存在于音响结构之外，相当于“内容( 音乐) 美学”。本文即从这两个基本观念出发，探究音乐作品的存在方式。 　　一、音乐是一种物态性存在 　　马克思主义哲学将万事万物的存在方式归结为物质和意识两种。音乐显然不属于意识性存在，但它也不是通常所说的物质性存在。一般来说，物质是占据一定的空间或时间的实体存在形式，比如一座建筑，一条河流等。不可否认，音乐的存在需要一定的物质载体或媒介，如一本歌谱、一张唱片。但是，单纯的载体或媒介并不等于音乐本身，正如苏轼诗中所言，琴曲是音乐，琴是琴曲的物质媒介，但单纯的“放在匣中”的琴并不构成琴曲( 音乐) 。也就是说，音乐并不占有具体的空间，这是音乐不同于其他物质的根本属性。但是，还应该注意到，任何音乐都是一个声波延续的过程，这个过程需要一定的时间。也就是说，音乐是依附于物质媒体并占据一定时间的存在，笔者将音乐的这种存在方式称为“物态性”存在。所谓“物态性”就是把艺术生产活动凝聚为艺术品，并以某些物质实体作为其载体或媒介，该物质实体作为承载或传达艺术品的工具或手段，其意义不在物质本身，而在于它是承载着艺术创造活动的精神载体。音乐就是音乐家运用音乐的语言---声音---作为媒介，将自身的艺术创造以乐谱的形式加以固定，再以歌唱或演奏的形式加以表现的过程。当然，人们还可以通过录音的方式对这个过程加以记录和保存，虽然保存与否并不对音乐本身构成太大影响，但保存无疑是一个物质化的行为。 　　音乐的物态性还表现为它是一个实体的、独一无二的存在。一件音乐作品一经形成，便具备了不同于其他音乐作品的独一无二的属性。例如，不同的演奏家在演奏小提琴协奏曲《梁祝》时，会有不同的处理方式，细心而敏锐的听众完全可以察觉听觉效果的种种不同。如同电视剧翻拍一样，相同的剧本，由不同的演员来演，效果可能大相径庭。对音乐的演奏( 或演唱) 也是一样，是一个再创作的过程，但无论如何再创作，都不能偏离音乐作品太远。比如，俞丽拿和吕思清演奏的《梁祝》听起来有所不同，但他们演奏的都是《梁祝》而非其他音乐作品，这就是音乐作品独一无二的存在属性。 　　二、音乐为听觉而存在 　　音乐为听觉而存在，这本来是毋庸置疑的，然而自 20 世纪初表现主义音乐诞生以来，人们在面对这一基本事实时却显得不那么自信了。表现主义音乐可以说与旧有传统截然相反，它完全无视调性规律，认为艺术既不应该“描写”，也不应该被“象征”，而更应该直接表现人类的精神与思想，也就是说要把作者的内心世界，即所谓内在精神表现出来。与表现主义紧密相关的即是十二音体系。十二音体系由奥地利作曲家勋伯格创立，他完全放弃传统的调式、调性和声体制，将半音音阶中的十二个音任意排成一个音列，然后以倒置、逆行等技法加以处理，除非所有的音都出现过，否则任何一个音也不得重复。客观地说，十二音作曲技法对于摆脱大小调体系的束缚发挥了一定的积极作用。然而，对于音乐的可听效果却是贻害不浅。因为表现主义音乐过于强调对作曲家“内在精神”的表现，这就要求作曲家首先要对自己的“内在精神”有清晰的认知，进而还可以用一种十分科学准确的方式将其表现出来。但对于艺术创作而言，这种科学性或准确性往往并不容易把握。例如，一个作家在进行文学创作之时固然也不乏对谋篇布局的理性思考，但作品中最精彩的章节往往并不是在理性的状态下写就的，而是源于一种“创作迷狂”。这就是为什么最优秀的文学作品中往往兼有最愚蠢的错误，因为作家在“迷狂”状态下反而可能忽略一些人所共知的常识。 　　三、音乐以审美与非审美交织融合的方式存在 　　音乐是追求美的，这就是音乐的审美性。音乐作品作为一个有机的整体，必然是由审美层面与非审美层面的相互融合而构成的。一般说来，审美层面是指艺术品能够给人美的感觉并取悦于人的价值; 而非审美层