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香港斗士的戏剧实验 　　在商业文化根深蒂固的香港，胡恩威是个特立独行的存在。这位香港大学建筑系毕业，又曾去伦敦留学的高才生，义无反顾地投身于戏剧，成为香港著名艺术团体“进念?二十面体”的中坚力量。 　　近日，继《华严经》、《半生缘》、《万历十五年》之后，胡恩威必威体育精装版执导的力作《唱K回忆录》在香港文化中心上演。此剧关注的，是流行音乐对我们生活的影响。这也是继《半生缘》之后又一部中港台三地演员的大汇演。 　　而除了戏剧导演这个身份，胡恩威更是一位心怀大义的公共知识分子。他的很多作品有政治和历史方面的深刻反思，同时，他也关注当下。胡恩威常以激烈的批评来对待他热爱的香港。他多少有些无奈地说：“香港有表达的空间，你可以随便做什么，发表什么言论，批评，但是你没有发展的空间。”但同时，正是香港戏剧发展空间的种种限制，最大程度上激发了他的斗志，让他总是不知疲倦地排出新戏，并带来新的震撼。 　　自由的香港没有发展的空间 　　河西：你说“香港没有很大的发展空间”，是指什么？ 　　胡恩威：香港有一个比较自由的空间，允许有不同题材的戏剧公演。但是从专业发展的角度来看，香港的文化政策有很多缺陷，主要在于，他们把文化艺术作为一种消闲的活动，没有将其放到一个专业发展的层面来考虑。 　　在香港，受到重视的是西方古典音乐和艺术，香港本土的、比较现代性的艺术创作比较被忽视。在香港，将文化艺术作为一种表达自己的方式，有很多工作可以做，但要作为一个事业，有很多困难。虽然香港回归了.但是还是很禁闭，很多艺术团体领导者，对香港并没有深入的思考和认识。 　　香港的中小型文化活动很多，但是其他很多方面都没有跟上。和内地相比较，内地将文化作为一个产业来发展，会给予文化一个地位，但是在香港不是，政府把你作为一个补贴的项目。我们是可以做很多题材的尝试，但是基本上没有什么发展的空间可言。所以现在很多香港的原创项目，都在内地演出，这跟香港非常官僚化的文化政策有着密切的关系。 　　我在香港做了20多年，可能会比别的团体好一点，但还是处于一种边缘状态，我们经常受到场地的限制，平时连排戏的地方也没有。演艺学院的演员培养也跟我们没有关系，他们都用一种很奇怪的方法来教学生。虽然我们在香港演艺界已经做了很多年，可是他们还是把我们视作局外人。局外人的意思就是，他可以给你一些资源，但是他不会给你实际的资源去发展。 　　河西：有没有考虑过转战台湾或内地？ 　　胡恩威：我觉得内地和台湾的演员与香港演员的训练背景不一样，是有很多合作的可能性，比如这几年，我们也和很多内地昆曲的老师―起合作，那是很有意思的事，我也希望未来会有更深入的合作。 　　我觉得，在香港的平台上还是可以做一些内地无法做的题材。而且我也害怕内地会走上香港的老路―不重视长远的规划，学西方学的只是一些表面的皮毛，没有去学他们最重要的核心。比如你看西方整个的系统，百老汇、电视、电影、艺术和商业是互相配合的，它们不太会出现所谓的矛盾，所以百老汇培养了很多优秀的演员、编剧和导演，他们做表演艺术和舞台艺术的目的，不是单纯为了赚钱。百老汇的很多戏，其实并不赚钱，还可能亏本，可是这并没有影响百老汇的戏剧创作。在没有电视之前，观众很多都是去剧院看戏，在1920年代，一部戏可以演上2000多场，后来电台、电影、电视出现后就改变了这种格局。所以戏剧和整个娱乐的发展是紧密联系在一起的。 　　在内地呢，是突然之间盖了很多大的剧院，在这些大剧院中演一些很大的戏，可能就在每一个城市演一两场，制作也不可能太复杂。这个状况之下出来的作品，可以做的戏剧的题材和种类、演的方式已经有了很多的局限了。所以国内的戏剧发展，看起来好像很蓬勃，有很多机会，但是我觉得这样运作下去会出问题：所有的人都在排同样的戏，演的方式越来越平庸。 　　还有培养好的观众比培养大批的观众更重要。那些跟风的观众很快就会离开，他们并不是真的喜欢戏剧。而且巡回演出的大戏为了演出方便，会把戏剧简单化，一天装台，演两天就走了，那肯定不可能在剧场设计方面做得太复杂。我觉得上海和北京的发展，他们也会面对一个困难：他们用大戏把自己束缚住了。百老汇会有各种各样的戏剧，小剧场，400个座位到600个座位的，投资小，形式更灵活，创意的可能性也会更多。有能力去做大戏的导演其实不多，所以现在看内地的很多戏很热闹，但是有水准的其实很少。 　　历史反思与形式实验 　　河西：《万历十五年》是你的代表作之一，你还改编过史景迁的《利玛窦的记忆宫殿》，为什么对汉学家的作品感兴趣？还是毋宁说是对东西方观看方式的差异感兴趣？ 　　胡恩威：我对中国怎么走向现代化过程中的历史观感兴趣。《万历十五年》提出一个理念结构，就是讨论中国当时为什么没有出现现代化？明朝是探讨中国现代化进程的一个重要样本，革命之前中国为什