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徐熙野逸兼论落墨成格 绪论 史家谈到艺术的辉煌，往往首推宋代，文学上的词，理学的程朱、山水、花鸟画的高度 发展与成熟等等许多因素，让人们经常忽略一个混乱而重要的时期——五代。五代时期，文 学上出现于以李煜为代表的花间词派，艺术上山水画与花鸟画也各自发展到相当的高度，山 水画在技法与理论上已臻完美。同时，与独立的山水题材确立的同时，花鸟题材亦已创生。 史传唐人边鸾、薛稷之辈善花鸟，因实物无存，是衬景还是独立的花鸟画更渺小不可考，唐 人描绘花鸟的水平，目前只能从《簪花仕女图》等画的衬景中略窥一二。至五代宋初，史传 中才有明确记载独立的花鸟画题材的画。如郭若虚指出时人墨知的所谓“徐黄异体”之说。“黄” 指黄筌及其子黄居寀等，原为五代孟蜀的宫庭画师，后归宋入北宋画院后“多写樊禁所有珍 禽、瑞鸟、奇花、奇石…”；而与之“体异”的徐熙的“野逸”画风则是“江南处士…多状江 湖所有汀花野竹，水鸟渊鱼…”（《图画见闻志》卷一）。徐熙画今已不存，无法与史传所说的 情况相印证；黄氏的作品，现有黄筌的《写生珍禽图》，以及黄居寀的《山鹧棘雀图》可以为 凭，根据这二幅作品，可以见到当时的描写水平较之唐朝画已有很大进步，这种所谓“黄体” 明显的在形似上下很大的功夫，所画禽鸟的动态及形体毛羽等较为细微真实。和唐代人物画 中一些花鸟衬景的简略描绘已不可同日而语，从而奠定了两宋宫廷画的院中的工笔花鸟画的 基础，然而设色还不如后世秾丽，生态的真实感亦尚有所欠缺。 黄氏一派画风，在当时成为主导，取得宫廷的信赖和支持，并占据主要地位一百多年， 然而随着宋文人对绘画的兴趣发展和文人画的兴起，对徐熙画派和墨笔一路渐渐发展，以到 在以后的数百年一直占据主流地位，因此对徐熙的研究，是打开中国墨笔花鸟画的一把钥匙。 第一章 徐熙野逸考释 五代、北宋花鸟画有两大画派，即南唐、西蜀的徐(熙)黄(筌)异体，对于后世花鸟画的发 展有很大影响。史料上对黄筌富贵一路画风不乏记载，然而对徐熙野逸的绘画风格与精神内 涵的诠释和评论去相当匮乏。对于徐熙绘画的研究和探索，“野逸”的考订和历史背景是向我 们展现真实徐派画风首要的问题。 第一节 徐熙的生平及家族史，选择隐逸生活的原因 2 徐熙野逸兼论落墨成格 徐熙（约 910——？），钟陵（南京）人，徐温之孙，温即南唐开国皇帝李昇的义父，李 昇于义父去世后取代徐氏兄弟篡夺杨吴的政权立国，故徐氏家族便与南唐的统治者形成一种 复杂的关系，一方面，南唐三主均对徐氏家族优礼有加，另一方面，徐氏家族的某些人则对 南唐统治者采取冷淡的态度，以熙而论，他既是“江湖处士”无意仕进，同时又享受能用宫 廷专用澄心堂纸作画的条件，反映了他的这双重身份。 徐熙出身江南仕族，但却淡泊自守，一生不做官，志节高迈，放达不羁，沉醉江湖，穷造 化，寄意丹青，所绘题材，不喜珍禽名花，擅写门花野竹，水鸟鱼虫、蔬果以及四时折枝， 画法吸收当时已趋成熟的水墨山水画技法之长，创作落墨法，“落墨为格彩副之，迹与色不可 相隐映”，也就是说所绘物象以笔墨为主，辅助以色彩，不覆盖，一变黄笙致匀勒填彩晕染之 法，为使新技法充分发挥，徐熙用近于宣纸性质的“澄心堂纸”，徐氏所作，色墨相合，浑然 一体，趣在其中。沈括说：徐熙以墨笔画之殊草，略施丹粉而以，神气固出，别有生动之意， （《梦溪笔谈·论徐熙二体》）。徐熙花鸟画的野逸画风，有关文献留下了记载：《图画见闻志》 卷四记徐熙自撰《翠微堂记》云“落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为功”，徐铉云“落墨为格， 杂彩副之，迹与色不相隐映也”。沈括《梦溪笔谈》云“徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉 而已，神气迥出，别有生动之意”。李廌《德隅斋画品》记徐熙《鹤竹图》云“根、竿、节、 叶皆用浓墨粗笔，其间栉比略以青绿点拂，而其梢萧然有拂云之气”。《宣和画谱》云“独熙 落墨以写其枝叶蕊萼，然后傅色，故骨气风神，为古今之绝笔”，同时有记梅尧臣咏徐熙画“年 久粉剥见墨踪，描写工夫始惊俗”的诗句。刘道醇《圣朝名画评》云：“夫精于画者不过薄其 彩绘，以取形似，于气骨能全之乎？熙独不然，必先以其墨定其枝叶蕊萼等，而后傅之以