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继续实验关于《迷雾》创作和展览 　　巫鸿：我想我们可以从两个角度来讨论你的这次展览，一是以你的动画电影为线索，另一个是以这个展览为线索，其中包括了电影、绘画、装置几个部分。你是否能够先谈一谈这个动画片，这应该是你这两年来最重要的作品，花了很大的精力。你是否能够说一下这个作品的构思和创作过程？特别是作为画家出身的你为什么会转向电影并且做出这样大的投入？ 　　张小涛：这个动画电影的视觉经验和心理空间的原点是上世纪90年代初我在四川美术学院上学期间对重庆钢铁厂的记忆。9年以前我回重钢想找一些元素做作品，又怕掉入宏大叙事的俗套，一直在怀疑中。2002年我的工作室搬到了“798”，这里的迅速变化让我很自然地联想到了过去重钢的一些经验。2006年我做了第一件动画作品《夜》，初次做动画让我很兴奋，也遇到了不少新的问题，同时开始在构思动画《迷雾》的创作，两年之间我和助手们一起去重钢、西藏、深圳等地做了大量的田野考察。做动画需要和团队的默契配合，这次的合作经验对我以后的创作也很有启发，如何通过一个工作团队把艺术家的独特语言展现出来？电影是一个很复杂的系统工程。我的重点是在动画语言上的突破，尤其和李一凡的相遇，他的工作方法是四川画家少有的，这两年我们交流得很深入，他给我不少电影语言的重要影响。我希望作品是自然生长出来的，而不是一时想出来的“点子”或“方案”。作品是思想、技术、心血、金钱的“炼丹”过程，去年我们来找您和冯博一谈展览计划时，就是基于这样的思考，尤其这两年间一直在和策展人、艺术机构、工作团队、媒体、玩具厂、包工头等来回折腾，以及展览后期的资料整理、出版等工作更是一个复杂的工程。 　　绘画是我艺术语言的基本媒介，我想把我在绘画中找到的方法论转换在动画电影里，90年代末坚持绘画的艺术家并不多，那时候大家都显得不自信，感觉是新媒体的天下，我当时的坚持完全是来自童年对绘画的热爱。而今天因为艺术市场的火爆，绘画成为了“主流”。我想偏离这个系统的主流话语，能做一些独立的实验和思考，我希望绘画受到其它媒介的影响，让绘画产生“抗体”。艺术家有了钱以后是继续投入在作品里还是消费？关键是我们为何花钱？印度艺术家SHEEBA CHHACHHI说：“有了钱，你就可以创作之前你只有梦里才能做到的作品。”这也是我想说的。动画对我是一个全新的领域，对新媒介语言的尝试，有一种未知的期待，我通过新的实验，可以找到一些新的视觉经验来表达我的观念，并且也弥补了绘画语言相对的单一性，反过来，我又可以把动画语言的实践经验带回到绘画的实验中，这种影响是相互的。 　　巫鸿：很有意思，所以做这个电影对你来说有一种更大的意味，就是找回一种“实验”的感觉。你是否可以再具体谈一谈“实验”的内容有哪几个方面？在哪些方面比绘画语言有所扩充？而你长期以来形成的绘画语言对这个动画片又有什么作用？ 　　张小涛：我把这种“实验”理解为跨学科、跨媒介的尝试，既是“思想实验”也是“技术实验”。面对新学科我感觉到知识的老化，所以我阅读了大量的相关书籍和电影。我希望用“坐标”去参照自己的工作，比如和徐天进、彭锋、王守常等老师在北京大学赛克勒考古与艺术博物馆做的主题为“古今一体，恒久当代”的《重生》展览，通过谈话、研讨会、社会调查等形式，讨论死亡、生命在不同时空中的价值呈现，我做了一个飞机廊桥的装置来链接博物馆户外中庭，试图和民国建筑、博物馆的藏品（嘎巴拉碗Kapala Bowl）对话，通过里外的人工造景，营造了一个时间通道。我和考古学家张建林老师的交流，让我了解了藏传佛教的历史渊源，尤其去年我带助手去萨迦寺（Sagya Monastery）采访他，实地拍摄北寺的废墟，让我不得不思考古典文明的“标本”在今天的意义。我还记得去年您对我提的很关键性意见，如何区别游戏和商业动画的语言模式？所以一开始我就带着这个问题去做这个片子，我在细胞、心脏、工厂之间寻找某种时空的联系，画家有处理现实和心理空间的丰富想象力，标准的动画电影对我的意义不大，我希望偏离传统电影中单一的叙事结构，处理一些抽象性的空间来破坏电影中的完整性，构建一个多重叙事的空间。我用了大量的设计性语言，如图案化的迷宫、线状、点状的抽象视觉元素，打破动画中3D建模制造的镜像世界，抽象性的设计语言是我的心像。这次音画的同步关系还没有处理得好，主要是视听经验不够。古典音乐的庄严肃穆感和现代音乐的无调性的区别，音乐、音效、声音和动画语言的关系等，这些新课题都是我要继续学习和思考的。 　　我很难说清楚具体在哪些方面对绘画语言有所扩充，也许是隐性的，未来会慢慢清楚。今天的新绘画大多数在符号化、绘画性、图像修辞学等方面绕来绕去，并没有在本质上突破。如果没有新学科知识的影响，很难让绘画获得新的维度。德国莱比锡绘画就是和设计、印刷、建筑等专业的交叉融合而产生的，并且也保留