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状物与写心 　　在中国古代，工笔画相对于写意画而言承担着更多的描写现实的任务，这来自于它先天的传统。中国画的成熟以人物画题材的勾线赋色技法的完善为标志，在相当长的历史时期内，它是最为重要的绘画方式，几乎也是唯一的绘画方式。《左传》说：“铸鼎象物，使民知神奸。”人物画的创作，首先是出于朴素的教化目的，因而取材于现实生活，——即便是历史故事或者口头传说，也必然以现实为依据。《孔子家语》记载孔子看过周代明堂的墙壁上所画的周公相成王的故事时，说：“此周之所以盛也。”之所以能给孔子带来这种感受，是因为画面所反映的场景与现实生活有着紧密的联系。平面空间的一切形象皆可与现实一一对应，具体的细节必然会使观者对故事的真实性产生信服，它所能传达出来的信息才能进一步影响着现实生活。在当时，绘画的特殊功能要求画家必须了解外部生活的各个方面，这些画家是王国维所说的“客观之诗人”。他们只有“阅世愈深”，才能使“材料愈丰富，愈变化”。 　　所以，韩非子认为画犬马要难于画鬼神，因为犬马是常见之物，画得不对人人皆可指出；而鬼神则不存在于现实之中，形的对错，并无标准。尽管到了顾恺之的时代，“以形写神”已成为一时绘画风气，但是宗炳的“以形写形”仍然没有被忽视。在唐代，张彦远重新强调：“夫象物必在于形似。”他对吴道子描绘子路佩木剑以及阎立本描绘昭君戴帏帽的作品时批评说，这些都不符合当时人物所处时代的服饰制度。对于人物画而言，它必须要反映当时社会真实的生活状况，所以他提倡绘画应该“指事绘形，可验时代”。这种对于事物巨细无遗的观察，在宋人的笔下得到了进一步的发展，郭若虚的《图画见闻志》中记载了大量描绘花果草木飞禽以及房屋建筑需要注意的细节。尽管“画者尚罕能精究”，但这丝毫不妨碍画家们朝此方面所做的努力。 　　宋徽宗著名的“孔雀升高，必先举左”的言论并不是画家执着于真实细节的一个特例。在北宋，画家们悉心观察自然的例子不胜枚举，易元吉、赵昌、崔白等名手都有类似的故事流传后世。这样的结果就是直接产生了大量流传后世千年不朽的精品之作，且给人以深刻的写实印象。邓椿的《画继》中记载一幅画有殿廊的作品说：“金碧熀耀，朱门半开，一宫女露半身于户外，以箕贮果皮作弃掷状。如鸭脚、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡之属，一一可辨，各不相因。”作品中描绘的精细程度，即便是在拥有高清照相技术的今天看来，仍然令人惊叹不已。 　　不过，在今天中国的艺术学院中，西方素描写生式的绘画入门训练让所有的学生在面对动态的场景时往往不知所措。在工笔画中，一个画家可以以精细的手法直接去描绘一朵花或者一块石头，可是在描绘一只奔跑的野兔或者一只跳跃的蚱蜢时，他们就不得不借助于照片。他们也许会疑惑地发问：“在没有照相技术的时代，崔白的《寒雀图》中那些姿态各异的麻雀是如何进入画家的视线的？宋徽宗的《瑞鹤图》中白鹤的飞翔动态又以何种方式为画家所俘获？”今天已经没有人能够回答这个问题。但是，至少我们可以相信，无论是人物画中的“写真”还是花鸟画中的“写生”，在古人眼中都不是让对象处于静止状态时所采用的方法，而是全面地、整体地了解对象之后的一种主动的创作。 　　在画史上，有关于画家描绘客观物象的传奇故事很多，似乎每一个大画家的作品都能够接通神灵，不翼而飞。曹不兴画龙，“应时蓄水成雾，累日霶霈”。顾恺之在瓦棺寺画维摩诘像，“光照一寺”。张僧繇为梁武帝画诸王像，“对之如面”。汉魏六朝时期，这样的传说非常之多。曹不兴还有另外一个更有名的故事，传说他曾经不小心滴了一滴墨在屏风上，于是随手将之点染成一只苍蝇。这只苍蝇让孙权误以为真，竟然想用袖子去拂掉。 　　古希腊绘画史上，也有类似重视客观世界造型的故事。丘克西斯画葡萄，可吸引飞鸟竞相啄食；阿伯勒斯画飞马，能引起真马共鸣嘶叫。它的理论基础建立在古希腊哲学中的摹仿说，认为艺术摹仿现实世界，艺术家的创作只是对自然万物的复制。从柏拉图到亚里士多德，这一认识论立场逐渐完善，时隔一千多年以后，仍旧继续指导着文艺复兴后的古典油画的创作观念，直到现代艺术的到来。 　　不同于西方的“摹仿说”的是，中国画家始终没有将追求物体的形似当成唯一任务。在希腊的故事中，无论是画葡萄还是飞马，都是从形本身的角度而言，画面中的物象只能让其他的动物被动吸引。但是曹不兴的龙，顾恺之的维摩诘，张僧繇的诸王像，却本身就具有灵性。在这些看似荒诞不经的传说中，即使没有衬托或者观照的对象，画家所描绘的主体也具有生命。蒲松龄写的《聊斋》中，仍然有许多精灵鬼怪能够从画面中走到现实中来。美国学者维尔·杜兰编的《世界文明史》中说，吴道子最终的归宿是在墙壁上画满山水，然后永远地走了进去不再出来。 　　曹不兴的那只苍蝇，当然算是让孙权被动地相信它是活的，但是这个故事也不是宣扬苍蝇本身画得有多么逼真，反而更多地是在称赞曹不兴的灵机应变的能力。