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力透纸背的抵达 　　在长篇叙事散文诗这方被丢荒了的土地上耕耘了三十余年，罗长江称得上是孤独的拓荒者。早在二十世纪八九十年代，他就陆续发表过二三十篇叙事散文诗，有的还得了奖，有的则被收入多种选本。不过那时人们尚未以叙事散文诗名之，甚或，作者自己也没有清楚地意识到自己正在为散文诗文体开拓新的疆宇。 　　地母给予他以丰厚的回报，近年来，随着两部长篇叙事散文诗《大地苍黄》和《大地血殇》的先后推出，标志着罗长江进入了长篇叙事散文诗创作的成熟阶段。因为他有了自觉的文体意识，创作不仅是表露自己的人生见解，宣泄自己的情志，更是表述对于人类终极追求的热望，而且在丰富文学样式和文体表现力方面提供了新的可能和借鉴。更具体地说，他以自己的创作实践证明散文诗还可以这样写，打破经院诗学家们的种种清规戒律；以湘人的“霸得蛮，不信狠”的劲头，恣意纵横，揭示出散文诗在现实中国可能有的美学规范，这种新的，正在崛起的美学抵达，称得上是力透纸背的。 　　一、必先乎正名 　　也许是长篇叙事散文诗创作上的不景气，引不起理论研究者的兴趣，形成散文诗理论研究的短板；也许是理论研究者关于散文诗本质、美学性格和分类、功能的种种设定，诸如“小品”说：散文诗就是小花小草，不能写成鸿篇巨制，至多不能超过五百字，要安于“小摆设”的地位；“文体分工”说：散文诗有别于报告文学、叙事散文、小说等叙事类的文学体裁，它有着属于自己的个性化的表现形式，有着属于自己的表达关心和关怀的场域与艺术手段，它是愉悦公众，特别是现代社会内心浮躁的一代人的“纯音乐”；“诗学性格”说：散文诗的美学性格是柔美，有如江南园林，一枝带雨的梨花，而不是高山大峒、大漠孤烟，容不得恣意放纵，容不得霸蛮。 　　罗长江为了替自己作品的文体――长篇叙事散文诗――定位，很是花了些气力。《大地苍黄“血性与生命的自由之舞”，体现出散文诗本体的自由精神之美的。 　　为长篇叙事散文诗定位，从本质上看就是正名，正如孔子所说，“必先乎正名”。“正名”是为了使这种散文诗样式得以存在，张扬和发展，是为了疗救散文诗当下偏枯、缺乏现实感和历史感的病象，也是为了补足散文诗文体研究的缺门。梳理一下其对长篇叙事散文诗定位和正名的思路，大致是从下面两个方面入手： 　　其一，道之必然。“道”，就是指带有普遍性的规律。作者运用形式逻辑的类比推理诘问：“散文诗是构成现代汉诗两翼中的一翼。既然自由体新诗可以是抒情诗也可以是叙事诗，篇幅可以是短诗也可以是长诗，那么，作为现代汉诗两翼中之一翼的散文诗为什么就不能写成叙事体以及长篇叙事体呢？”罗长江再换一个角度，从散文诗在世界范围内的际遇看，用的还是类比推理，“国外诗人们能够将长篇叙事散文诗写成经典，写成诺贝尔奖代表作，为什么在我们中国诗人这里，长篇叙事散文诗领域却几近空白地带，鲜有人问津呢？”前一问，是针对散文诗诗歌理论研究家的偏见和缺失而言的，呼唤他们正视艺术规律，郑重地全面地思考问题，不要陷入自相矛盾的境地；后一问，是针对散文诗作者在长篇叙事散文诗面前裹足不前而言的，呼喊他们坚持艺术创新精神，致力拓宽散文诗的疆宇，为诗的殿堂作出更好的奉献。总的说来，就是需要认真而严肃的而不是随心所欲的散文诗文体研究态度和创作态度。长篇叙事散文诗的创作规律不是那么容易把握的，长篇叙事散文诗的写作比起那些吟风弄月的短章篇什要困难许多。 　　其二，势之已然。“势”是指既成的局面，现状和发展的趋势。正如作者引用的已故诗人彭燕郊一次谈话所言及的：“由于散文诗曾经被视为处于两个遥远的极端而被人为的凑合在一起的异物，传统观念习惯于将其当作无足轻重的小道，今天，……它已发展到不仅包容了自由诗，而且如圣-佩斯的《航标》《阿纳巴斯》《流亡》，艾伦将在很大程度上取代自由诗的趋向。”散文诗能不能包容自由诗，即把自由诗置于自己的麾下，未来的诗坛会不会是自由诗的一统天下，?者还有不同的看法，还有待于以后事实的发展来证明，不过散文诗创作的斐然成就和发展后劲，是不容忽视的，彭老所提及的散文诗作家和诗作，都是长篇叙事散文诗的写手和堪为经典的珍品。 　　也正如作者于《大地苍黄》自序中引用的林贤治所言：“中国散文诗是从泰戈尔和冰心的译文中发展过来的，匀称、圆融、静穆、优雅。”自然还少不了凝练、含蓄、短小精悍。泰戈尔的译作和冰心的散文诗，都是短章，中国当下文学理论家关于散文诗的种种看法，不能不说是与这个源头有关。文学研究者不能不注意到前面彭燕郊提及的那些。其实，“五四”以来从国外引进的散文诗作品，不止于“小诗派”的，很有些大家的鸿篇巨制，最突出的是尼采的《苏鲁支语录》。这部哲理化的散文诗，或者说诗化的哲学著作，于异教教主苏鲁支的宣示、说教、论辩、游历活动的记叙中，阐释了尼采的哲学主张。说故事，写风景，勾画场面，倾诉人物内心活动，几乎无所不包。杂糅各种文类，大