论陶瓷绘画艺术意境之美的精神内涵.docVIP

论陶瓷绘画艺术意境之美的精神内涵 　　一、线条飞动的人性化 　　 　　古人云：“无线者非画也。”陶瓷绘画艺术如同国画一样主要艺术语汇是线条。陶瓷绘画艺术的线条首先具有造型功能，它以线条的流动婉转为主旋律，以线条的明快、犀利、多变来表现，勾勒不同物象的形态结构和质感。人物画常用的有高古游丝描、铁线描、柳叶描等数十种线型。顾恺之用线如春蚕吐丝，细匀遒劲，韵律感强；李公麟的《五马图》《维摩诘图》淡墨轻毫，线条富于节奏变化；陈洪绶线描质朴简练，清圆细劲，有金石味。粗细长短不一、刚柔曲直各异的线条，或细腻描绘，如须发勾描、衣纹处理；或概括、摄取客观物象的神质，离披点画，简洁流畅。山水画多以线条勾取轮廓，进一步地描绘则用“皴”。披麻皴、劈斧皴、折带皴都是用笔不同而造成的线的变异形态。披麻皴运笔舒缓，延绵重叠，疏密相间，柔和闲远；劈斧皴短粗有力，豪壮顿宕，棱角分明，一气呵成。树木高低倾斜地排列，溪水回旋曲折地流走，峰峦起伏连绵地配置，也都是线的集结、交融。 　　陶瓷绘画艺术的线条还具有情感功能。它不仅标明客体的式样性质，而且体现创作主体的审美情感，用情笔墨之中，放怀笔墨之外，体现了它特有的主观性和表现性。它是陶瓷艺术家借以抽取、概括自然物象，融注情思意趣、创造艺术形象的基本语言，较之块面的运用，线条的抒情显然更自由尽兴。 　　中国古代画论特别重视骨法用笔。从线条概念的“一笔画”理论到清代石涛的“一画说”，都认为它不仅仅作为勾勒物象轮廓体态的媒介，而且渗透着主观意向，连贯着艺术构想，运笔造型，缀合意笔，统领心物，左冲右突，纵横飞扬。油画的线条遁迹立形，抚摩着形体，显露凹凸，以把握坚实的感觉；陶瓷绘画艺术的线纹则飘洒流畅，笔酣墨饱，自由组织，显示物象的骨格气势与动向。也就在抽象点线的皴擦滑动之中，陶瓷绘画艺术得以超脱形相实摹，而摄取万物神韵，创造意象，表达人格性情与意境。 　　 　　二、青花写意式水墨交融的自然化 　　 　　在陶瓷绘画艺术中，墨色是与线条紧密相联、并列依存的另一语言形式。陶瓷绘画艺术遗形似、尚骨气，薄彩色，重笔法，以墨调色，以水墨浓淡晦明稀释表现种种变化，“外取物的骨相神态，内表人格心灵。不敷彩色而神韵骨气已足。”“没有彩色的喧哗炫耀，而富于心灵的幽深淡远。” 　　其实，中国早期陶瓷绘画艺术对色彩运用并不贬抑，半坡彩陶纹样约略可证。唐代中晚期后，青花写意形势逐渐取代色彩，成为重要的造型语汇，成为作品内容的有机组成部分。与其说是青花写意强化，催生了陶瓷绘画艺术的写意特性，不如理解为陶瓷绘画艺术的写意需求选择了青花为媒介。陶瓷绘画艺术由“丹青”到“水墨”的递进演变，进而对青花写意的强调，实质是绘画艺术由俗到雅的转换，是陶瓷绘画语言形式的发展与丰富。它从形态上淡化了陶瓷绘画的装饰性质，突出了陶瓷绘画的认读性，为陶瓷绘画平添了浓郁的书卷气。重要的是，它为陶瓷绘画艺术传神写意开拓了更广阔、更自由的驰骋空间。“它削弱了绘画艺匠式画的成分，进一步强化士子文人画的意趣”。墨花飞舞情了无寄，超象立形心物交融，并以梅兰竹菊等客观物象的符号性简写，传达出画家的心志和情怀。 　　 　　三、俯仰自得的融合 　　 　　每一种艺术都具有一定的空间感。陶瓷绘画艺术的空间意识，从传神写意出发，不拘泥形态实相，分别由四面八方抽取其神态风姿，融会于心以至胸有成竹。流动视点突破了目之所极而所见不周的视域局限，徘徊移动游目周览，立足整体观察部分，主体心灵察罩全局，畅神呈意，灵动自由。因此，陶瓷绘画艺术以一管之笔拟太虚之体，人物大小、树木高矮、峰峦远近、河流有无，都可依据表现内容与意趣题旨，充分调动作者的想象能力，以意之所游补充身之所容、目之所瞩，以意使法，自由安排。它不必如油画写生，更习惯凭借艺术思维，虚拟和人物精神气质及作者情感意绪相映的山水花草、树木禽鸟等自然环境，在情景统一中塑造形象，抒写性灵。王安维的《屈子行吟图》瓷板画即首先着笔屈原忧思郁愤、行吟泽畔，形容憔悴，遗世独立的内在性格特征，最终完成屈原形象的传神写照。汪氏文人山水的淡逸荒寒也并不说明客观物象本身的季节或时序特征，重要的是，它已成为一种精神行为，拿追光蹑影之笔，抒通天尽人之怀，寓情于景，对景造意，借以完成画家或孤傲高洁、或清润淡雅、或简逸秀美等思想情怀的抒发。 　　 　　四、虚实结合与有无相生 　　 　　虚与实，是陶瓷绘画艺术重要的理论范畴，它包括隐显、藏露、浓淡、黑白的对立统一，它生动显示山川万物的阴阳变化及创作主体的独特感受，虚实相生，意味无穷。可以说，任何一幅传统陶瓷绘画艺术都是虚实的有机统一。虚，指笔线不到的空白处；实，指有笔墨有物象的实部。陶瓷绘画艺术往往简单勾绘甚至干脆省略背景，留下大片空白，突出一个极具召唤性的暗示空间，以虚衬实，凸现主体，拓展画面意境