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不同理论视角下的中国戏曲的两种走向 　　[摘要]昆曲和京剧是中国最重要的两个戏曲剧种，这两个剧种在表演形态上是极其类似的，但在其最终的发展走向上却存在着雅俗之分。本文旨在从中国戏曲与其理论的互动关系出发，探讨明清两代不同的戏曲理论对于中国戏曲中这两种走向的不同影响。 　　[关键词]重塑；学术资源；雅化；俗化 　　 　　中国的传统戏曲，发展至明清两代而达到其成熟的顶峰。在明朝与清朝，分别形成了我国两个中国最重要的戏曲剧种：昆曲和京剧。若单就表演形态而言，昆曲与京剧有着极大的相似性，但若依其事实上的发展走向而论，二者却有着雅俗之分。造成昆曲与京剧这种分歧的原因纷繁复杂，本文仅从中国戏曲与其理论的互动关系这一角度对这一问题略作探讨。 　　戏曲能够从民间的粗稚状态走向精致和成熟，文人参与剧本的创作和理论的整理是一个重要的条件，但文人的参与也会产生另外一个结果，那就是对于来自在于民间的戏曲的至少是理论形态上的重塑：文人们更倾向于利用他们已经掌握的理论来诠释戏曲，来赋予它一种经典上的意义，直至他们试图诠释的对象完全为这种理论所笼罩，并因而只能在这种理论背景下继续发展为止――而昆曲的发生发展正是这一过程的一个印证。 　　明代文人介入戏曲批评领域所凭借的是三种理论工具，第一，是由宋元文人所开拓的词学传统。 　　曲者，词之变。 　　或又谓《西厢》亦五杂剧，皆出词人手裁，不可增减一字，故为诸曲之冠。此皆予所不辩。独怪今之为曲者，南与北声调虽异，而过宫下韵一也……大抵元曲妙在不工而工，其精者采之乐府，而粗者杂以方言…… 　　在最初，戏曲总是和元曲放在一起被谈论，而在当时，元曲则被看做是古代诗词传统的一种延续(词为诗余，曲为词变)，从这种理论视角出发，当时的戏曲创作者和理论家往往对于戏曲中那些和词(曲)的性质关联较为紧密的因素比较重视，比如用韵、依律和定字等等。 　　词中上声还细讲，比平声更觉微茫，去声正与分天壤，休混把仄声字添腔，析阴辨阳，却只有那平声分党。细商量，阴与阳还须趁调低昂。 　　四六之言，二字而节，五言三，七言四，歌诗者自然而然。乃至唱曲，三言四言，一字一节，故为缓音，以舒上下长句，使然而自然也。 　　吴江派与临川派虽有主张上的不同，但若以其理论的关注视点而论，二者却同样是基于一种广义的词学出发点。文人的参与改变了民间戏曲的音乐形式，也改变了民间戏曲的演唱形式，这些都可以看做来自于传统词学的影响力。 　　明代戏曲理论的另一个理论来源是诗学。诗学对于戏曲理论的影响，在很大程度上是和词学的影响重叠的，这里谈的是一种“儒家精神”对于戏曲的变型和重塑。 　　诗的产生要比词和曲都早，因此受到儒家意识形态的影响也最深，传统诗学中的那些惯用的技巧可以很容易地被文人们利用，这些技巧可以是写作技巧，有时候也是一种策略： 　　《书》曰：“诗言志，歌永言，生依永，律和声。”志也者，情也。先民所谓发乎情，止乎礼义者是也。 　　天下女子有情宁有如杜丽娘者乎……如丽娘者，乃可谓之有情人耳。 　　汤显祖之原意，盖以圣人之言语模式赋予其“崇情论”以合理性，这是一种策略，但这同时也是一个儒家意识形态向其边缘领域扩散的过程，而这样的情形与词和散曲在最初确立其正式地位时的状况几乎是一致的。以圣人之思维来观照戏曲，这种观点在经历了由明到清的大事变之后，被推向一个高峰： 　　子弟欲看《西厢记》，须叫其先看《国风》。盖《西厢记》所写事便全是《国风》所写事。 　　造化氤氲之气，分阴分阳，贞淫各出。其贞气所感，则为忠孝节烈之事；其淫气所感，则为放荡邪?蛑?事……词人狂肆之言，未尝无意，贞淫并载，可以为劝，可以为鉴，有其文则传其文而已。 　　前者依然可以认为是某种策略，而后者虽是论杂剧，但同顾炎武等人论诗却是一般声气，而按着前者的理论思路则逐渐产生出一种批评时事的诗学化了的戏曲理论观。正统戏曲理论的逐步建立，从某种程度上讲也可以说是一个儒家意识形态逐步占领戏曲领域的过程。既已论定其不乖风雅之本质，原本处于传统诗学范畴中之批评语汇便可以被移用来谈论戏曲： 　　大凡物不得其平则鸣……乐也者，郁于中而泄于外者也，择其善鸣者而假之鸣。 　　古之人不得志于时，往往发为诗歌，以鸣其不平……既又变为词曲，假托故事，翻弄新声，夺人酒杯，浇己块垒，于是嬉笑怒骂，纵横肆出，淋漓极致而后已。 　　通过这样的比较，不难看出传统诗学理论对于戏曲理论的渗透和影响。 　　明代中后期和清代前期戏曲理论的第三个来源就是当时的小说理论。小说理论对于戏曲理论的影响在明代中期还不十分明显，但到了明代后期以至清初这种影响却日渐凸显出来。 　　圣叹本有才子书六部，《西厢记》乃是其一。然其实六部书，圣叹只是用一副手眼读得。 　　文章最妙，是先觑定阿堵一处已……分明如狮子滚球相似…