白银世界三斗墨.docVIP

白银世界三斗墨 　　白银世界三斗墨，黑水弯头一勺霜。 　　北家严寒天乃大，方圆藏露见微茫。 　　 　　晚明吴澜先撰《赏心乐事五则》内一节谈到了雪，他说：“天工翦水，宇宙飘花，品之，有四美焉：落地无声，静也；沾衣不染，洁也；高下平铺，匀也；洞窗辉映，明也。宜长松修竹，老梅片月，怪石峻曾，深林窈窕，寒江远浦，断岸小桥，古刹层峦，疏篱幽径，老叟披蓑垂钓，骚人跨蹇灵诗，小酌清淡，高楼长啸，船头茶灶飘烟，座上黛眉把盏，老僧对座，韵士闲评，披鹤氅，纵步园林，御貂裘登临山水，如此景况，何必峨嵋千尺。”这完全是近古南方文人的“笔墨”，但也写出了雪景的某些特色。 　　在历史上，唐王维，宋李成、范宽以至马远、马麟等，都有雪景的佳构。看了元黄公望的《九峰雪霁图》，几乎无人不叫绝。雪给了画家以梦一般的美感，画家因而运用其灵动的画笔，表现出大自然具有无穷变化的幻境。 　　画家于志学，他出生于我国东北，长大于北国，他是雪乡的主人，作为一个冰雪画家，他是得天独厚。但是，这还仅仅是客观条件，还必须具有画家自己的决心与要求。1980年他在“笔记”中写道：“我要在大自然中，陶冶我的思想，锻炼我的技巧，丰富我的幻觉，纯正我的感情。”他的所谓“大自然”，指的当然是冰天雪地的“白银世界”。然而作为艺术家，既有感于客观实际的美，他一方固然是“醉”，另一方面，他又会感到美中有不足。前者的“醉”，使他有热情去师法造化，才能从生活中汲取自己需要的艺术养料；感到美中有不足，作为艺术家，他才有要求去补足，去创造。黄宾虹曾说过：“天地之间阴阳刚柔，生长万物，均有不齐常待人力补充之。”从艺术的需要而言，画中的山水，应当比现实中的山水更美；于志学就为了这个缘故，要求自己的作品更能打动读者的心弦。他刻苦地努力了二十多年，他把时间与精力全部倾注在如何用墨，如何用笔，又如何用水，以至如何更好地置陈布上。在广阔的艺术世界里，于志学――这位雪的画家，在亲身的经历中，确然受了冰雪生活的种种启迪，他在《创作札记》中记下了一段话，我读了也深受感动，我不能不把它抄录下来： 　　“那时虽然才8月份，在大兴安岭的北坡，已是一个银白的世界了。我随着老猎户在没膝的雪野里观察着，漫游着。一站就是几个小时，手脚冻得又麻又疼，身体几乎冻僵。阳光下的雪，银亮生辉，金光闪烁，雪雾笼罩着林海，如梦如幻在这零下四十多度的高寒地带，还有河水在悄悄流淌，真是一个令人不可思议的奇景。那碧绿的冬青，像彩球悬挂在玉树银枝上，似断似连的绿色树塔如柔软的纱巾，随着寒风飘动，吸引着金黄的小鹿觅食玩耍。北国的冬天，并不是死气沉沉的，到处充满着生机。壮观的风景感奋着我，在两个多月内就画了几百张速写……有一天，走着走着，我看见雪山下有一条狭长的闪光黑带系在山脚下，我感到很新鲜，便问老猎户，老猎户笑着说，那不就是贝尔茨河嘛？我望着那黑漆似的黑水，像得到了神灵的启示，这回我可以用浓墨画河水了，我的画可以上墨了，我激动得叫喊起来”。 　　于志学为什么画白山画水，在这里，他也给我们回答了一些问题。在艺术实践中，这十年来，他碰到了不少问题，作为一个画家，不能不使他联系到专业上的许多技法问题。有的可以向“老祖宗”讨教，有的“老祖宗”没有接触到，必须自己去摸索。例如他曾经说：“画往黑处画难，由黑变白更难。以白代黑，黑里藏白，白里透黑，则难之又难。”在近代的山水画家中，黄宾虹的晚年变法，其结果成为“黑宾虹”，使所画“黑密厚重”，其实，他有许多作品，都在于白处用得妙。于志学画冰雪山水，则成为“白志学”，但看他的所画，不少地方的成功在于用墨上，所以我说他的冰雪山水为“白银世界三斗墨”。画起来，“黑中藏白”“白里透黑”，于志学深以为落笔时“难之又难”。一个画家认识到难处，总有一天会突破这个难关，凡事最怕不认识其难。 　　中国画在黑白表现方面，确有其丰富的传统，至今还值得借鉴。在画上的黑白，往往与虚实、轻重、疏密有关。黑是重，亦是密，即实；白是轻，亦即疏，即虚。这容易理解，但落实到画面，也就有了千变万化，决不能以此划等号。有时倒是黑是虚，白是实；有时于密处透白，白得如光眩目；有时于疏处或白处见黑，即所谓“亮墨”；有时在黑白对比中，画面上的白处显得分量重，黑处倒反显得分量轻，凡此等等，相互交错，关系互变，便使所画妙趣横生，神韵连绵。于志学《美哉冬雪》、《密林深处》以及《雪原初醒》等，除了他的“特技”之处，就是在黑白处理上得到了成功，所以评论家写诗称赞他是“白山黑水涌奇才”。 　　一个画家，能够有一点创造就很难得，当然，画家的立志还可以高。在雪景的绘画处理上，传统的表现，通常染天涂地来烘托雪意，即以雪的环境因素来显示雪的景色。现在于志学所画，即以雪的本身形体来描绘，直接给予读者以雪的可视感，就是说，雪被具体化，雪在画面直接被艺术所塑造，并引起了读者的美感