二社会主义劳动乌托邦的叙述.ppt

第二讲“十七年”的社会主义文学 导言 民间隐形结构 指当代文学（主要指五六十年代的文学）作品，往往由两个文本结构所构成——显形文本结构与隐形文本结构。现行文本结构通常由国家意志下的时代共名所决定，而隐形文本结构则受到民间文化形态的制约，决定着作品的艺术立场和趣味。代表作品：电影《李双双》。 以电影《李双双》的故事为例，就其显形文本结构来说，是一个歌颂大跃进的政治宣传品，而其隐形结构则体现了民间传统喜剧“二人转”的男女调情模式。有意思的是，后者其实冲淡了前者的政治说教，使作品在一定程度上超越了时代而获得了民间艺术的审美价值。 ?????? 民间隐形文本结构有时通过不完整的破碎的方式表现出来，甚至隐蔽在显形文本结构的内部，以对立面的方式表现出来。这就是五六十年代描写阶级斗争的作品中落后人物和反面人物比正面人物写得更动人的主要原因，因为落后人物和反面人物身上往往不自觉地寄托了民间的趣味和愿望，而正面人物则是时代共名的传声筒。如赵树理的很多创作都生动地表达了这一特点。 以《沙家浜》为例。阿庆嫂的身份是双重的。其政治符号是共产党的地下交通员，其民间符号是江南小镇的茶馆老板娘，后者在反映民间文艺中常常是一种泼辣智慧、自由向往的角色，她的对手，总是一些被嘲讽的男人角色，代表了民间社会的对立面—权力社会和知识社会。 前者往往是愚蠢、蛮横的权势者，后者往往是狡诈、怯懦的酸文人；战胜前者需要胆气，战胜后者需要智力。这种男性角色在传统民间文艺里可以出场一角，也可以出场双角，若再要表达一种自由、情爱的向往，也可以出现第三个男角，即正面的男人形象，往往是勤劳、勇敢、英俊的民间英雄。这种一女三男的角色模型，可以演化出无穷的故事。 其最粗俗的形式就是挑女婿模式，（如《刘三姐》就采用了这个模式，男角甲是恶霸莫怀仁，男角乙是三个酸秀才，男角丙是劳动者阿牛），若精致化，就可以转喻为各种意识形态。《沙家浜》的角色模式原型正是来自这样一个民间结构，阿庆嫂与胡传魁斗是斗勇（曾经在日本人眼皮底下救过胡而征服胡）与刁德一斗是斗智，与郭建光则是互补互衬。权势者，酸秀才，民间英雄三角色分明换上了政治符号。 后来莫言的《红高梁演义》基本模仿了这一民间模式，烧酒铺女掌柜也同样面对了三个男人角色：甲、土匪余占鳌；乙、第一个丈夫单扁郎；丙、情夫罗汉大爷。不过这个故事在还原为民间形态的时候稍稍变了个花样，让孔武有力的土匪成就了英雄，而罗汉大爷则早早死去。 我们在“赴宴斗鸠山”这折戏中看到了另一个“隐形结构”：“道魔斗法”。《红灯记》的显形结构写了中国人民的抗日故事，也就是李玉和一家三代人与以鸠山为代表的日本侵略势力争夺密电码的斗争。“赴宴斗鸠山”是剧中高潮戏，也是全剧最含民间意味的一折，观众在这场戏中期待什么呢？当然不是鸠山取得密电码，可也不是李玉和保住密电码，这些都是早已预知的情节。 观众真正期待的，是鸠、李之间唇枪舌剑的对话过程。这场戏前半部分的对话，既不符合生活现实，也离开了情节提供的斗争焦点，在“只叙友情，不谈政治”的幌子下，两人打哑谜似的谈禅论道。鸠山说话的潜在功能不过是略带一点暗示地拉拢对方感情，而李玉和说话的替在功能仅在虚以周旋又要不失身价。 这跟《沙家浜》智斗中试探与反试探的能指功能并不一样，因此观众由此获得的仅仅是语言上的满足：它体现了民间中“道魔斗法”的隐形结构，一道一魔（象征了正邪两种力量）对峙着比本领，各自祭起法宝，一物降一物，最终让人满足的是这变化多端的斗法过程，至于斗法的目的却无关紧要。 第一节 劳动乌托邦的叙述  一、《地板》的政治辩论和法令 “情理”化 46年4月1日，赵树理在太行《文艺杂志》第1卷2期上,首次发表小说《地板》，被看作是当时文艺圈里人对他的认可。 “地板”，是地块的形象说法，即“土地的面积”。 在某种意义上，我们可以说，梁启超的这一“少年中国”的想象，深刻地影响并改变了20世纪的中国历史，这一影响或者改变，不仅仅将“少年”从传统的政治——文化的权力场域中解放出来，而是更深刻地揭示了传统中国/现代中国的尖锐对立，同时引入了未来主义的叙事元素，而在这样一个指涉“未来”的故事中 。 巴金的《家》。支持觉慧“革命”的，正是“青年”这一指涉“未来”的“想象中国”的方式，尽管，它以“我/个人”的形式被重新叙述：“觉慧不作声了。他脸上的表情变化得很快，这表现出来他的内心的斗争是怎样地激烈。他皱紧眉头，然后微微地张口加重语气地自语道：‘我是青年’。他又愤愤地说：‘我是青年’！ 过后他又怀疑似地说：‘我是青年’？又领悟地说：‘我是青年’，最后用坚决的声音说：‘我是青年，不错，我是青年！’”“少年/老年”的时间对立，由于引进了“未来”这一极其重要