萨尔茨堡风格的杰作.docVIP

萨尔茨堡风格的杰作 　　莫扎特短暂的一生为后世留下了六百多部音乐作品。他为当时几乎所有的音乐体裁创作，写出了大量歌剧、交响乐、协奏曲以及各种形式组合的室内乐作品，与海顿、贝多芬一起将维也纳古典乐派的成就推向顶峰。 　　相对于其他两位古典主义大师，莫扎特在器乐领域独树一帜、彪炳千秋的成就无疑当属协奏曲，尤其是钢琴协奏曲和小提琴协奏曲。莫扎特生活的时代，正是巴洛克时代的回归曲式（ritornello）协奏曲向以奏鸣曲式为基础的古典协奏曲过渡的时期，也是独奏协奏曲全面取代大协奏曲和乐队协奏曲的时期。可以说，正如海顿被称为“弦乐四重奏之父”和“交响乐之父”，莫扎特完全可以被称为“古典协奏曲的奠基人”。 　　莫扎特为弦乐器而创作的协奏曲大多完成于他的第二个创作时期，即在故乡萨尔茨堡宫廷担任乐师的十年间（1772年至1781年）。这是莫扎特一生中非常不顺利的十年，由于频繁与其雇主科洛莱多大主教爆发冲突，他最终在1781年选择了离开故乡，前往维也纳谋求发展。但作为一位伟大的作曲家，这十年却是莫扎特从一位早慧的神童成长为一位全面的大师的关键时期。尤其是在器乐领域，他完成了一系列具有开创性和鲜明个人风格的乐队及室内乐作品，其中就包括在古典时期的协奏曲中极为著名的《降E大调小提琴与中提琴交响协奏曲》（K.364）。 　　从作曲家的风格语境观之，这部为两件独奏乐器和管弦乐队而创作的大型套曲是莫扎特萨尔茨堡时期一系列弦乐作品的创作顶峰。从1773年开始，他相继完成了《降B大调第一小提琴协奏曲》（K.207）、《D大调第二小提琴协奏曲》（K.211）、《G大调第三小提琴协奏曲（K.216）、《D大调第四小提琴协奏曲》（K.218）、《A大调第五小提琴协奏曲》（K.219）和《降E大调第十九小提琴奏鸣曲》（K.302）。相对于他“神童”时期的同类型习作，这些作品在形式与内容上都有了巨大的变化：独奏乐器与乐队的关系更加具有戏剧性、对话性和动力性；对第一乐章奏鸣曲式的把握更加成熟老到，更加赋予其细腻的灵光一现的微妙表情；整个套曲结构更加有机关联、浑然一体，同时又展现出和而不同的生机勃勃的对比性。 　　创作于1779年的《降E大调小提琴与中提琴交响协奏曲》正是在这样一个背景下诞生的。当时二十三岁的莫扎特与周遭环境之间的矛盾和摩擦愈来愈大，他感到自己已经越来越难以适应被大主教当作一个奴仆和普通音乐家那样对待。在1779年1月从慕尼黑写给父亲的信中，莫扎特哀叹道：“我凭我的荣誉向你发誓，我不能忍受萨尔茨堡及其居民。他们的语言和风尚都是我极其不能容忍的。”他再也不可能像那个在欧洲各地宫廷表演自己音乐天才的孩童那样无忧无虑地面对人生与艺术了。“成长的烦恼”、对自由与认可的渴望以及作为一位早熟的大师在音乐创作上的灵气与思考，都如行云流水般地从他的笔尖从容恣意地流淌出来。正是在这样一个不尽如人意的境遇中，莫扎特在这一年创作了两部中期协奏曲的杰作――《降E大调双钢琴协奏曲》（K.365）和《降E大调小提琴与中提琴交响协奏曲》。这两部调性相同，并都以两件独奏乐器和管弦乐队相抗的作品实现了他活力与内省两?N性格的最大限度的对比。 　　莫扎特将这部作品命名为“小提琴、中提琴及乐队的交响协奏曲”，打破了传统协奏曲中乐队的从属地位，乐队不仅起到了对独奏部分的衬托和对比作用，而且独立出来，成为协奏曲中的重要环节，发挥出了作品的交响性。这样的结构观念使作品的独奏与乐队部分获得了整体性的结合，彼此交融在一起。除此之外，为使乐队的音乐和声更加丰满，作曲家将乐队中的中提琴声部细分为两个声部，此举也是较为罕见的声部安排。 　　这部作品第一乐章引子部分的写法有别于莫扎特的其他协奏曲，它没有被设计成传统的双呈示部陈述方式，而是单刀直入地作了乐队的独立陈述。引子的规模虽然不算庞大，但在整部作品中发挥着重要的作用――它预示着整部作品的基本情绪，给予独奏部分以调性上的铺垫和对比。乐队声部使用的音乐素材与独奏小提琴及中提琴声部的素材有所不同，这使得乐队部分的音乐更加独立且充满个性。乐队的编制也极为精炼，无论运用大型乐队还是小型乐队来演奏，管乐部分都只配置两把圆号和两支双簧管，没有其他管乐和打击乐声部了。尽管如此，作品的演奏效果仍然气势宏大，激动人心。 　　作品分为三个乐章，都以乐队作为引导，独奏部分是在乐队营造好的氛围中进入的。第一乐章为降E大调，奏鸣曲式，庄严的快板；第二乐章为C小调，奏鸣曲式，行板；第三乐章为降E大调，回旋曲式，急板。这三个乐章无论从情绪、速度和调性上都有着十分明显的对比和统一。 萨尔斯堡一瞥 　　在情绪表达方面，第一乐章是高贵华丽的，且具有强烈的交响性与戏剧性，彰显出只有在莫扎特晚期钢琴协奏曲中才大量涌现的庄严宏大的性格。第二乐章是抒情性和歌唱性的，间或流露出在其