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世纪之交 管弦齐鸣 　　1949年新中国成立以后，随着我国政治体制、生产资料所有制、社会意识形态领域的巨大变化。创建专业化、正规化剧场艺术，成为从战时体制到和平体制过渡、从农村工作到城市工作战略性转移的重要标志之一。中央歌舞团民族乐队(1952年)、中国歌剧舞剧院民族乐队(1952年)、上海民族乐团(1952年)、中央广播民族乐团(1953年)、“前卫”文工团民族乐队(1956年)、中央民族乐团(1960年)等一批具有较高专业水准的民族器乐表演团体，是这一背景下较早的产物。 　　在旧有经济生产方式留下的城乡民间音乐与新时代主流文化的碰撞和融合中，新中国民族乐队艺术作为见证并参与了新中国城市经济建设、社会文化历史性转折的器乐文化载体之一，凭借南北区域文化分布的资源优势，在新中国专业化、正规化剧场艺术建设中所发挥的积极作用，是有目共睹的。值得深思的是，这种适应了正规化剧场演出的专业民族乐队，在以日趋完备的乐队体制与乐器改革成果承载新时代精神和社会风貌的同时，其源于传统文化根基中的音乐思维、审美追求，与如何正确吸收和借鉴西方管弦乐队原理等方面的关系，并未因蓬勃发展的民族管弦乐创作而完全“融会贯通”或“左右逢源”，而是长期在“本我”与“他我”的迂回曲折问，伴随着经验和教训的双重启示。长期以来，民族乐队理论研究的热点与焦点，大体围绕这一中心。 　　“新时期”民族乐队理论研究，是我国大型民族器乐合奏艺术经历了史无前例的“文化大革命”后，在“改革开放”、“解放思想”等社会背景下，以全新思想观念和多元文化视角重新审视自己的音乐坐标，并随着社会主义市场经济改革的不断深入、外来异质文化的大量吞纳及其有机转化，努力探索和实践的重要课题之一。在当前社会文化进步及学术氛围进一步改善的背景下，回顾并梳理其学术内容的不同层面，对于进一步总结这一领域的经验，促进民族乐队理论研究的持续发展是十分必要的。鉴此，笔者近期尽可能周全地查阅、分析了此时期所见相关研究成果和理论著述，并结合个人长期参与乐队指挥所获启示，将之归纳为80年代和90年代以来两个时期，分别从“结构体制研究”、“音响问题讨论”、“创作思想探索”、“乐队模式与音响思维研讨”、“‘交响化’与‘交响性’辨析”、“民族室内乐发展关怀”等若干方面，逐一进行概括、梳理、评述。 　　 　　80年代的民族乐队理论研究 　　 　　1979年3月和1983年末，以中国音协在成都和无锡分别举办“全国器乐创作座谈会”、全国第三次音乐作品(民族器乐)评奖为契机，我国民族乐队理论研究进入了一个新的发展阶段。由此展开的理论探索，涉及新中国建立前后民族乐队体制结构、音响艺术及创作思维等不同领域，为我国民族乐队理论研究开拓了新的视野。 　　(一)结构体制研究 　　上世纪80年代，我国民族乐队的理论研究始于对半个世纪前“国乐合奏”的回顾与反思。其史料研究、思想方法，体现了民族乐队理论研究承上启下地完成新的历史使命的科学态度和学术特点。但由于一些作者个人经历和理论视角的局限，其内容多停留在历史线索的梳理层面。 　　程午嘉、瞿安华所撰《中国民族管弦乐队历史的回忆》、孙克仁等合作撰写的《我国民族管弦乐队结构体制的形成和沿革》、许光毅所撰《大同乐会》、陈济略先生所撰《民族乐队建设的构思》等文章，概括了20世纪40年代重庆“中央”与“国际”两个电台广播演奏的基本情况。作者有关该“专业性”国乐队率先将明代音乐理论家朱载?值氖?二平均律应用于国乐合奏，为弹拨乐器增加半音品位、给吹管乐器增加半音音孔，以方便新型创作乐曲的转调演奏，研制大胡、低胡构成拉弦乐器初步系列化。以及首创南方丝竹乐器和北方吹打乐器混编的回忆，填补了这一领域部分史料的空白，为学界通过黄锦培、张定和、吴伯超、贺绿汀、杨大钧、王沛纶、谭小麟、许如晖、聂耳等创作的《三宝佛》、《丰湖忆别》、《华夏英雄》、《大地回春》、《湖上春光》、《翠湖春晓》、《金蛇狂舞》、《灵山梵音》、《新中国序曲》，以及专职指挥家陈济略、甘涛和卫仲乐、陆修棠等的音乐实践，了解“国乐合奏”的体制探索，提供了一定的依据。同时从一个侧面显示，新中国初期，各地未经专业性规划或刚开始筹建的民族器乐合奏组织，总体上未脱离40年代同类乐队模式，如1949至1950年中央音乐学院张子锐组织的大型民族管弦乐队及其保留曲目《翠湖春晓》、《金蛇狂舞》，1952年上海乐团国乐组及其《欢乐组曲》、《快乐的农村》，1952年沈阳市文工团国乐队及其《东北风》，以及同年南京艺术专科学校演出的《浔阳夜月》等。 　　在涉及新中国以来新型民族乐队体制建设与“乐改”方面，朴东升的《对发展民族管弦乐队音乐的刍见》、胡登跳的《民族乐队的建设问题》、牟洪的《混合乐队配器法》、赵咏山的《民族乐队艺术发展的几点思考》，以及1987年中国民族