第四讲 宋元—重要发展时期.pptVIP

* 第四讲 宋元——中国画论重要的发展时期 一、苏轼、黄庭坚、米芾父子、赵孟頫、钱选、倪云林等人的文人画论： ⒈苏轼论画 ⑴写物之功在于传神： “论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”——《书鄢陵王主簿所画折枝》 ⑵诗中有画，画中有诗： “味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。” ——《书摩诘蓝田烟雨图》 ⑶妙想： ①胸有成竹 “竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩蝮蛇蚹以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”——《文与可画篔簹谷偃竹记》 ②欲得其人之天，法当与众中阴察之 ③振笔直遂，以追其所见 ⑷天工与清新 “诗画本一律，天工与清新”——《书鄢陵王主簿所画折枝》 “天工”—自然造物。绘画要求象自然造物一样各有神志，独具个性，妙造自然。 “野雁见人时，未起意先改。君从何处看，得此无人态。无乃槁木形，人禽两自在。” ——《高邮陈直躬处士画雁》 “无人态”—即天工自然之态，只有画出这种无人态，才能充分地描绘野雁的自然神态，传出作者超然自得的神情意趣。 “清新”—是我国古代文艺创作中的一种要求，所谓清，即画格很高，气韵清美，脱落俗套；所谓新，指在艺术手法的运用和作品意境的创造上要有创新。 ⑸常形、常理 苏轼在《净因院画记》中提到凡作画，只是“常形之失止于所失，而不能病其全”，如果“常理之不当，则举废之矣”。说明“常理”贯穿于整个绘画创作中，也意味着“常理”是一种规律，违反规律就是失去“常理”。苏轼认为要求得“神似”，就非有“常理”的依据不可。他的这种见解，不但符合以形写神的说法，而且把形神关系统一在“常理”中。对于写意文人画来说，他的这种理论起到了积极的作用。但是，在他承认画“常形”与求神要有“常理”做依据时，他又在实际的艺术创作中，把它对立起来。（画竹不画节）这种创作态度，只是强调个性的发挥，显然无视“常形”的必要性。 ⒉黄庭坚论画 ⑴参禅而知画理 “余初未尝识画，然参禅而知无功之功，学道而知至道不烦。于是观图画悉知巧、拙、工、俗，造微入妙。然此岂可为单见寡闻者道哉！”——《峪集·题赵公祐画》 按：这则题辞说明黄能鉴别绘画的巧拙工俗，体味到其中的细微精妙之处，是得力于参禅中所知的“无功之功”、学道中所知的“至道不烦”。所谓“无功之功”，即南宗禅“不立文字”、“直指人心”的“顿悟”；所谓“至道不烦”，即庄学以虚静之心去观照万物、撇开一切外在表象而直接洞透万物本质的方法。这两者在脱略具体表象、直达事物本质的思维方式上有某种相似之处，黄受此启发，观画时不为具体琐碎的表象所干扰和束缚，而是依靠内心的体悟直接深入作品的内在实质去把握它的精神，从而识别作品的精妙与否。这是中国艺术批评中的重要方法。 ⑵凡书画当观韵 “凡书画当观韵。往时李伯时为余作李广夺胡儿马，夹儿南驰，取胡儿弓，引满以拟追骑，观箭锋所直，发之人马皆应弦也。伯时笑曰：‘使俗子为之，当作中箭追骑矣。’余因此深悟画格，此与文章同一关纽，但难得人入神会耳。”——《豫章黄先生文集卷二十七·题摹燕郭尚父图》 按：作为空间艺术的绘画，在时间上必然受到很大的限制，它一般只能表现一个相对静止的瞬间，无法在同一画面上将事件的发展过程逐一展开。为克服这种局限性，优秀的画家往往善于选择事件最富有概括性和表现力的瞬间加以描绘，从而引人入胜。所谓“韵”，即指画面上富有表现力的瞬间场景能引发观者一系列的联想和想象，从而使所画对象更具有生动的情韵，类似于文学中的“言有尽而意无穷”。 ⑶“胸中有数万卷书，便当不愧文与可矣” ⑷“画山水以入空虚无人之境” 3．赵孟頫的绘画观 ⑴作画贵有古意 “作画贵有古意，若无古意，虽工无意。今人但知用笔纤细、傅色浓艳，便自为能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？吾所作画似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。”——《清河书画舫》卷十下 按：所谓古意，指的是不追求用笔着色方面的工致细巧，却能体现出一定的意趣情韵。从这个意义上说，他的强调古意，乃是文人画家重视主观意趣、轻视画工之画的表现。赵孟頫提倡古意正是和元代文人画鄙薄南宋院体画的时代风气有关。一般来说，元代文人画以潇洒虚远的意境情韵取胜，赵的崇尚古意，正透露出元人审美风尚开始出现转变的信息。 ⑵将书画用笔同法扩展到花卉中去 “石如飞白