内心之镜：新生代女性电影的时空想象.pdfVIP

内心之镜：新生代女性电影的时空想象 韩 琛 马春花 重返内心的自我对话使新生代女性导演获得了别样的想象空间，让女性历史、女性时间、女性空间、女性语言从男性 话语的牢笼中脱逸而出，形成不同以往的女性新视界。新生代女性电影显示了当代女性电影范式的内向化趋势，以及 创造一种自觉、自主、自由的女性电影语言的努力。 在公共空间，女性无法澄明自己，“他们”占据了世界，甚至包括女性的喉咙。女性一旦说 话，“他们”的语言脱口而出。女性没等说完“他们”，便已经遗忘自己。没有自己的语言，自由是 枷锁中的自由。女性的自由注定要从返回开始、离开公共空间、回到内在世界、用自己的语言照 亮自己的存在。女性言语的努力不仅执著于文字，同样诉诸于影像。自20世纪60年代的《昆仑山 上一棵草》到80年代的《沙鸥》、《人·鬼·情》，新中国的女性导演从未放弃发现／发明自己的电 影语言的努力。不过，当代女性电影一直试图在男女差异的架构内进行表述，其结果却是说得越 多，离自由越远。即便是2005年公映的《无穷动》也不能免俗，女性的自觉依然发生在父权中心 的框架内，女性沉重的翅膀上面照旧父权的幽灵不散，但随着新生代女性导演的崛起，女性电影 的形式与内涵发生了巨大变化。李玉的《今年夏天》、《红颜》、《苹果》，马俪文的《世界上最爱 我的那个人去了》、《我们俩》，英未未的《盒子》、唐丹鸿的《夜莺不是惟一的歌喉》等显示了中 国当代女性电影的新可能。女性导演携带摄影机返回内心世界，通过自我凝视获得新的电影想 象空间，并建立了一个内向的女性电影世界。新的女性镜像既是现实世界的女性空间，也是时间 层累的历史意象。母女之爱、同性之谊是这个女性电影世界着意表现的内容，男性是这个世界的 无聊点缀，他们的存在只是女性返回自我的最初动机。女性的自我发现是一个向内心世界疾驰 的过程，电影《我们俩》的序幕就是女主人公在大雪里的飞奔，寻找一间自己韵房子就是寻找内 在世界的自己，在世界的尽头她发现了母亲，一个存在于过往、现实与未来的女性镜像。 一 、 她们的历史：女性与另—个自我——母亲 新中国的电影中，母亲形象光芒四射，博爱、宽容、勤劳等美德永远与母亲联结在一起，凌子 内心之镜：新生代女性电影的时空想象 风的电影《母亲》是社会主义革命时期的母亲原型。母亲就是人民，是革命事业的拥护者，革命 由于母亲加入而拥有空前的合法性。后“文革”时代，电影着意强调母亲的性别身份，母性成为 启蒙主义人性论的核心话语之一。在谢晋的《啊，摇篮》中，母亲告别革命重返自身，母亲归来意 味着人性的重新完整。影像流转时间，母亲的频频出场不过用来证明父／党的权威，塑造女性往 往从塑造母亲开始。新时期的女性电影中，母亲是缺席的，母亲被女性感觉为自身屈辱的源泉。 否认母亲既是回避女性历史，也是对女性身份的回避。黄蜀芹的《人·鬼·情》将母亲描述为水性 杨花的通奸者，秋芸的一生就是逃避母亲——女性历史的一生，女性拒绝认同母亲就是拒绝认 同自我，于是女性只能扮男人，从男性那里获得主体意识。不过，当女陛电影试图真正摆脱父亲 的影响返回自身时，注定要与母亲遭遇，并通过与母亲对话来重建自己的叙事——她们的历史， 新生代的女性电影首先是关于自己和母亲的电影。 新生代女性电影是一个“母系图景”，父亲或者语焉不详，或者出走死亡，父亲是极端负面／ 消极的形象。《今年夏天》、《红颜》、《世界上最爱我的那个人去了》、《我们俩》都是“无父”的 电影。对于父亲的驱逐是“我们俩”之母系结构的基础，而且驱逐不是一次性完成的，女性需要 在日常生活中时时重复驱逐父亲的仪式。《世界上最爱我的那个人去了》中的母亲在梦魇里频 频诅咒夫权，生命即将到达终点，而对男性的驱赶仍在进行。父亲的缺失让母亲回到女性生命的 中心，但是母亲的回归并没有照亮通向自由的路径，反而让女性感觉到更多的束缚和压抑。这是 来自女性命运本身的压力，母亲作为女性的历史是戈性自我认识的参照，同时也是成长的门槛 与负累。女性与母亲间是一个对立同一的关系，一方面女性要摆脱来自母亲——历史的束缚，完 成个人化的女性生命；另一方面女性需要通过认同母亲，来发现自己的生命本质。母亲不是女性 的想象，她是女性的真实存在的一部分，她既是女性生命的现实实体，也是女性潜意识的暗流，女 性最初的自我认同是从母亲开始的，母亲“是音乐，她在那儿，在后面，是一股呼吸着的