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也谈李可染的红丛
李可染《萬山紅遍》,1964年,131 cm x 84 cm
(圖片來源:n340824853.shtml)
也談李可染的紅叢
李冠良
LEE, KWUN LEUNG VINCENT
二零一四年五月三日
旅美學人陳世驤曾經於1971年發表了《中國人的抒情傳統》的宣言,重新肯定民國成立前文人重「胸憶之作」的原則;五四運動及新文化運動爆發期間,因蔡元培主張「科學觀」的緣故,連畫家也被逼著要提倡以「理性」的視覺元素,來改革中國書畫,他們貶視水墨中流露的「感性」價值,認為繪畫只用討好「工具理性」的商業目的,不再談論「道可道、非常道」的素養。
但是,中國經歷過五四、抗日、文革等政治動盪的洗禮,開始有知識份子反思「全盤西化」是否挽救中國文化的良藥,眼看「全盤西化」令部份的中國畫失去了一份「民族性」的味道,因而再次希望引入「儒釋道」的文化來重構中國畫「謝赫六法」的道統。
事實上,民國期間出身的李可染,可說是在盲從媚外時代中「出淤泥而不染」的「文化調和派」。李可染與他的徒弟們曾在文革期間被捉拿到「牛棚」內勞改,但李可染仍然堅持中國畫不為「意識形態」工具服務。李可染的山水畫,有如前香港中文大學藝術系資深素描、人物水墨畫及版畫導師李東強先生所講,有一種「趣味」,有如小孩子以重彩畫出秋天意境那般童真。在《萬山遍紅》一作中,李可染用「朱標」的份量,比起用墨汁的份量還是多。李可染不太著重以大片「留白」來刻畫瀑布,而是以一道纖幼的「白線」代替便可。
李可染用色大膽,貼近莫內時的畫「印象主義」味道的《睡蓮》的風格,或許可這樣說,李可染是敢於玩「浪漫主義」的嶺南畫家,「浪漫主義」是很夢幻的,任何寫景與物象的描繪,都是建基於畫家「發白日夢」的片段,而非「寫生」所觀,樹梢沒有既定的排列規律,乃「隨心」點綴艷紅之彩。小舍的屋簷以單純的濃墨覆蓋,收藏者可以「傲遊角度」去觀摩且感受在小舍內「歸園田居」的那份輕鬆自然。
那麼,李可染從紅叢中展現謝赫六法中的「氣韻生動」,是否跟「浪漫主義」精神一脈相承?答案是肯定的。清代松年《頤園論畫》中所述:「閒坐與友人論畫賦詩以勗諸君,寧有稚氣,勿涉市氣;寧有霸氣,勿涉野氣。善學古人之長,勿染古人之短,始入佳境。再觀古今畫家,骨格氣勢,理路精神,皆在筆端而出,惟靜穆、豐韻、潤澤、名貴為難。若使四善皆備,似非讀書養氣不可。」浪漫主義重視「稚氣」,有如西班牙藝術家Francisco Goya在其風俗油畫《The Third of May》中所展現的怪誕「趣味」;然而李可染畫的小舍和後排山脈,東歪西扯的,做到古人所述的「古拙味」,這也可以被形容為「稚氣」的一種。
清代沈宗騫《芥舟學畫編》卷二《山水.取勢》中所述:「山形樹態,受天地之生氣而成;墨滓筆痕,詫心腕之靈氣以出,則氣之在是,亦即勢之在是也。氣以成勢,勢以御氣。勢可見,而氣不可見,故欲得勢,必先培養其氣。氣能流暢,則勢自合拍。氣與勢原是一孔所出,灑然出之,有自在流行之致,回旋往復之宜,不屑屑以求工,能落落而自合。氣耶勢耶?並而發之。」跟傅抱石表現「水濺之氣」有所不同,李可染藉著火焰般烈紅的秋葉山脈,展現一種「暖意洋溢之氣」,在文人畫史中乃屬很稀有的例子。那種「暖意」的仙景,跟李可染當時國家支離破碎的狀態,形成情感上的對比;李可染締造國人歸家時該感受到「被照耀」及「被眷顧」的感覺,紅葉在微風中輕輕地擺動,像是向穿越溪澗、叢林的知識份子,釋出善意。縱使是「回旋往復之宜,不屑屑以求工」,李可染卻能成功地凝造溪澗與高聳紅峰之間的「冷暖對比」,視野上由「失落」逐漸變成「窩心」。
「洛可可」一詞也可被用來形容李可染的紅葉點綴效果,根據歐洲的傳統,「洛可可」油畫視野鬆散,尤重「氣韻」,多以鮮明的色彩、有曲線美的構圖,描繪天真無邪的可愛兒童及充滿戀愛憧景的神話片段;李可染把佈滿紅叢的山脈「神話化」,以「朱標」染彩也可以締造出「天國」的效果。李可染去除北宋范寬與郭曦,或元代王蒙「潤石嶙皴」的習性,把山脈回歸一種像兒童畫水粉畫般,純以填色塊面表達的意境,葉、山、石之間界線朦朧,所謂「遠視蒼蒼,近視茫茫」,這點亦令我想起抽象表現主義大師康定斯基(Wassily Kandinsky)以色感表達音樂旋律美的那種「朦朧」,也是頗有孩子氣的畫面。「修真有道」的人,不論是作畫者或觀畫者,才會感受到「童心」乃「自然傳神」之竅門。
李可染的筆功「雄健活潑」,流露著一種「率真」,像陸九齡、陸九淵常說:「先發明本心」,藉紅叢探究「內心」的「氣」與「興致」,讓自己在混沌的世局中,仍綻放異彩,找到一份超然的「安逸」。
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