董其昌笔墨理论和实践在文人画中的影响.docVIP

董其昌笔墨理论和实践在文人画中的影响 　　【摘要】董其昌的书画理论简单概括就是“依古创新”， 董其昌如此提倡，也是如此实践的。他在细致把握南北画派的基本特色情况下展开了自己的绘画创作，提出“南宗山水画系统”并在这一大背景下积极创作，表现出秀逸、淡远、爽俊的书画风格，对明末和清初的书画风格产生了积极影响。 　　【关键词】董其昌；笔墨；文人画；影响 　　 　　探究一事物的发展变化，往往需要从内、外两方面来入手，其中内在因素经常起主导作用。笔墨语言观的嬗变也是遵循这一规律，晚明特殊的政治、经济、哲学文化背景的影响是导致笔墨语言发生转向的外因，董其昌倡导的“南北宗论”及笔墨实践是导致笔墨语言审美转向的内因。晚明特殊的政治、经济、哲学和禅学文化背景等外在环境和艺术风气则是董其昌当时所能感受到的时代环境。董其昌倡导的“南北宗论”及笔墨实践从内部导致笔墨语言观发生质的变化，走向了笔墨语言独立审美价值的道路。这既反映出文人画在发展到某种高度之后寻找内在突破的必然要求，也是山水画本体化进程演进到关键时期试图超越的必然结果。 　　明初的书坛画苑是浙派的天下，到中期以后，文人画得以很大发展。明初浙派主要是对宋代院体画的继承，而吴派的沈周、文徵明主要是对元代画风的继承。因此，一直到明代吴派，其绘画美学思想及实践基本上是唐宋遗风。所以，真正的转折时期也是在明中期开始，此时对笔墨的倡导与日俱增。李开先在《中麓画品》中提出画之“六要”，谈到“神笔法”、“老笔法”、“劲笔法”、“清笔法、活笔法”、“润笔法”及画之“四病”，①皆是与用笔有关的话题。徐渭以其雄肆奇崛的画风开实践风尚。他书法功底扎实，尤擅草书。袁宏道评“文长喜作书，笔意奔放，苞劲中姿媚跃出……间以其余，旁溢为花草竹石，皆超逸有致。”②把草书书法引入到文人画中，大概要从创立水墨大写意花卉的徐渭开始。“既然是引草书入画，那么草书的纵横线条用于绘画造型，自然物象就会有顾不得之时。顾不得是一回事，不顾乃至有意违背自然之理以表达自己的愿望则又是一种境界。”③徐渭语“葫芦依样不胜揩，能如造化绝安排？不求形似求生韵，根拔皆吾五指栽。胡为乎区区枝剪而叶裁？君莫猜，墨色淋漓雨拨开。”④这里明确地提出绘画是画家独立的创造，没有必要以自然之理去枝剪叶裁，斤斤服从自然。这表明，画家对自然的自主精神，也区别于元代艺术与自然、法墨与造型上处处“必同”、“必如”的审美价值取向，这一时期，明代社会处在一种快速世俗化的过程中，从士人到百姓的主体精神都在这个世俗化的浪潮中被激发出来。这一时期画坛风气不是以书入画去辅助造型，而是让绘画去适应书法。与徐渭同时代的屠隆在《画笺》中把元代赵孟?\提倡以书入画、辅助造型的观点朝着绘画中书法用线的独立表现转换作了如下阐释：“看画之法如看字之法。松雪诗云：石如飞白木如籀，写竹应从八法求。正谓此也。须着眼圆活，勿偏己见，细看古人命笔立意，委曲妙处方是”。① 　　这就和唐、宋、元的绘画划分了明确的界限，迎来了笔墨独立表现情感的文人画时代的曙光。从徐渭、屠隆等开始，已显示出笔墨从造型功能中独立的趋势。到董其昌则发展到笔墨语言的真正独立，董其昌在这个艺术发展过程中真正成为一个有代表意义的艺术家。董其昌影响下的画家，明显地意识到客观自然造化和艺术的主观存在是两个不同的世界。自然界的千变万化难以被画家完全掌握，但晚明画家没有像西方画家提出的“摹仿说”那样去真实地再现客观物象，也没有像前辈画家“以形写形，以色貌色”（宗炳）、“应物象形”（谢赫）的绝对服从自然，也没有像赵孟?\那样“与物传神”，而是鲜明的区分两个完全不同的世界，画家自己创造的艺术境界可以和自然造化相抗衡，而创造的艺术境界主要的东西就是笔墨。如此一来，徐渭、屠隆等人笔墨实践在前，董其昌笔墨理论总结在后，在晚明画坛掀起了笔墨语言转向的巨澜。笔墨在晚明达到空前的繁荣兴盛，许多画家开宗明义的谈笔墨语言的独立，而贬斥造型意义上的丘壑。这样一来，在文人画家眼中，山川形势的分布，树石结构的安排，山壑林泉的处理等具象表现因素已经大大降低，而传统的笔墨自身必须服务于、服从于丘壑造型的观念发生质的突变，笔墨语言直接体现画家的修养、学识、社会地位、格调，以至于出现“长于丘壑为作家，长于笔墨为士气”。由于笔墨独立的基础是笔墨的精神性因素，因此晚明之际出现了把“六法”中“气韵生动”与“骨法用笔”合二为一的做法，即笔墨就是气韵。画山水画，不管外形、内质表现得如何准确，如果没有笔墨，也无气韵可言。因为形色都是客观的东西，只有写意水墨才有主观气韵的妙法。晚明文人画家通过笔墨形式语言与中国绘画最高标准“气韵生动”合二为一，同时把中国绘画的审美品格又推到了一个新的领域，笔墨表现也进入一个全新的历史阶段和空前的繁荣。可以说笔墨语言发展到与“气韵”合二为一的阶段无疑是将笔墨