西方光影里的印度残像.docVIP

PAGE  PAGE 5 西方光影里的印度残像 　　在西方的语境中寻找印度,一路跋涉,很可能还是回到陈旧的后殖民话语,疲惫又欲罢不能。 　　 　　印度之于我们,是一个矛盾的存在。关于印度,我们又知道些什么?比美国人对中国的了解好不到哪里。光是一部英国人拍的、按好莱坞口味改编得面目全非的《贫民窟的百万富翁》,就提供了一大堆新鲜的观感。然而,印度又是整个东方殖民史的缩影。看印度,透过西方人的镜头去看印度,恍若临水自照,《名利场》里铺张的东方元素、《印度之行》里对英国人一度奴颜婢膝的阿齐兹医生,都熟悉到刺目。 　　 　　《名利场》:女性主义的宝莱坞风情秀 　　 　　“名利的虚空!谁在陶醉其中?谁在满怀欲望?或者,拥有了名利,就心满意足?”米拉?奈尔自称是看了这段小说《名利场》的结语而心有戚戚焉,说自己看到了萨克雷在处理一个“永恒的主题”,而她决意跟进。这位印度女导演的同名电影上映,与东印度公司官员之子威廉?萨克雷1847年开始连载小说《名利场》,相隔157年。其间小说五次被搬上银幕,但并无传世之作。 　　 　　作家萨克雷出生在加尔各答,六岁被送回英国本土接受教育,印度在他的创作中,只是一个安置情节的遥远地方、一抹异域风情。而电影将书中所述十九世纪前叶的英国上流社会付诸影像,也不再为了揭露,中国铜锣、摩洛哥灯笼和印度布料登堂入室、喧宾夺主,让电影成了一场艳丽的宝莱坞风情秀。宏大、艳丽、细节丰沛但流于表面,电影甚至不惜改动小说的结局,贝姬没有潦倒终老,而是在印度本土的华美场景中成了一位驻印官员的太太。上世纪九十年代,中国的第五代导演曾经靠铺陈东方奇景在几大电影节里取得了不菲的战绩。展示本土原始的异域奇景,一直是东方电影人混迹西方的一个讨巧的花招。 　　 　　“名利场”原是小说真正的主角,你方唱罢我登场的各色人等,不过为它提供注解。而抽离了这层内涵的浮华世景,在电影里成了贫穷而野心勃勃的贝姬一个人的景片。一个半世纪过去了,日不落帝国已被雨打风吹去,资本在西方社会也已经安全度过了血淋淋的分娩,辛辣的讽刺与批判已经没有了市场,电影将贝姬重新包装,她成了现代女性主义的先驱,早生了150年的“律政俏佳人”。当然,奈尔在好莱坞类型片的框架内也夹带了一点私货――东方人对乱世飘零的含蓄感喟。 　　 　　《印度之行》:对殖民统治的反思之作 　　 　　马拉巴山洞里究竟发生了什么?“这件事将永远不会搞清楚”。借小说人物之口,E.M。福斯特将《印度之行》(1924年)的谜面永远地悬在空中。小说故事发生在二十世纪初,英国女子阿黛拉小姐和未来婆婆穆尔夫人同赴印度,看望未婚夫――在当地任殖民官的朗尼。印度的穆斯林医生阿齐兹热切地招待她们,几乎将自己放在了仆役的位置上,陪同她们到马拉巴山洞一游。不料两位女士倍感不适,阿黛拉更是伤痕累累地哭喊着跑出山洞。一场控告阿齐兹意图非礼的官司掀起了轩然大波。 　　 　　一个主体精神强大的作者,在创造的时候,无法容忍另一个同样强大的作者。这可能是为什么一流的小说不会产出一流电影版本的原因。《印度之行》几乎是少数的例外。大卫?里恩的最后一部电影宿命般遭遇福斯特的最后一部长篇小说,他用自己的方式解谜,虽然没有用言语明说,但里恩已经用影像呈现的方式坦然告诉观众:男主角是无辜的,是殖民者的傲慢和偏见将他送上法庭。比起原著来,电影对殖民者鞭笞得更重。殖民统治的原罪,在二十世纪初大英帝国的余晖中还在讨论,到了电影拍摄的1984年,却已经成为一种常识。 　　 　　阿黛拉在山洞中,显露出在荒野遇到欢喜佛像和猴群时相似的迷狂,种种细节暗示她在脆弱的状态和极具压迫感的自然环境下,陷入了性幻想。从D.W。格里菲斯《娇花溅血》(1919年)里虚弱的大烟鬼程环,到周润发、李连杰在好莱坞塑造的一系列没人爱的反面角色,东方题材的电影里白种女人和东方男人相遇,后者欲求前者而不得,始终是一种顽固的定势。一个英国上流社会的淑女对一个印度小个子男人陷入了某种迷狂,仅仅是一个模棱两可的暗示,福斯特已经远远走在了时代的前面。 　　 　　《甘地传》:从人性抵达神性 　　 　　“后世的子孙也许很难相信,世上竟然真的活生生出现过这样的人” (爱因斯坦语)。“世纪伟人。值得一生珍视的电影”。一位美国影评人写道。电影以史诗的笔触大开大合地书写了甘地的一生。甘地年轻时取得英国律师资格,被派往南非工作,因为不肯从一等车厢换到三等车厢被人从火车上扔下。他铭记种族歧视的耻辱,毕生投身对殖民者“非暴力、不合作”的斗争运动,几度绝食,几度入狱,直至献出生命。 　　 　　殖民者总是宣???他们为这里带来了“文明”与“进步”,而甘地的斗争策略,就是用自我牺牲,来突显和反衬殖民统治者的残暴。 　　 　　殉道式的牺牲,真的可以平息残暴