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· 美术纵横· “墓葬”： 可能的美术史亚学科 巫 鸿 在这个专栏的上篇文章中（二○○六年第十期）我讨论了近年来西 方学界“重构美术史”的努力及原因，并着重介绍了一些学者试图在概 念层次上更新、重组这个学科的尝试。在文章结尾处我提到这种尝试的 一个基本局限：虽然这些学者希望摆脱传统美术史的西方中心主义，但 是因为他们所引进的概念和分析方法绝大部分是从当代西方哲学、文化 研究和视觉研究中派生出来的，而不是从对不同文化和艺术传统的实际 分析中抽象出来的，所建立的理论构架虽然可以和传统美术史的面貌判 然有别，但仍不免带有很大的文化片面性。这种局限促使我们返回到历 史的层面去考虑“美术史的重构”问题。这种历史研究虽然针对个案，但 立论则不限于对象本身，而是在很大程度上希望通过对实际问题的分析 来反思美术史的分析概念和方法。与从一般性概念入手重构美术史的努 力不同，这种基于历史研究的反思首先假设不同美术传统和现象可能具 有不同的视觉逻辑和文化结构，进而一层层地去发掘这种内在的逻辑和 结构，在这个发掘过程中不断扩张美术史跨文化、跨学科的广度和深度。 其意旨不在于登高一呼，马上提出一套“放之四海而皆准”的新理论以 取代传统美术史的理论方法论。但是在我看来，其自下而上的思考方式 可能对长远的学科更新具有更本质的意义。 正因此，本文准备从一个具体问题入手讨论重构美术史的问题。我 对“墓葬”这个题目的选择有三个基本出发点。一是墓葬文化在古代东 亚、特别是在古代中国有着数千年的持续发展的历史，在世界上可以说 是独一无二。对中国本身来说，墓葬也是我们所知的最源远流长的一种 综合性建筑和艺术传统，比其他类型的宗教和礼制艺术（如佛教、道教 59 艺术）有着长久得多的历史。二是在它的漫长发展过程中，中国的墓葬 传统不但锻造出了一套独特的视觉语汇和形象思维方式，同时也发展出 了一套与本土宗教、伦理，特别是和中国人生死观和孝道思想息息相关 的概念系统。研究、了解这些语汇和概念对理解中国古代艺术品的制作 和美学价值具有极重要的意义。三是虽然古代墓葬的发掘报告和类型学 研究多如牛毛，虽然一些学者开始对墓葬的美术史价值（特别是墓葬壁 画和画像装饰）进行比较深入的分析，但是墓葬艺术还没有像书画、青 铜、陶瓷或佛教美术那样在中国美术史的研究和教学中形成一个“专门 领域”（???????????? ）或“亚学科”????????，发展出处理和 解释考古材料的一套系统的理论方法论。 这最后一个出发点包含了一个很大的判断，需要加以解释。总的说 来，墓葬研究之所以没有形成美术史专门领域的一个基本原因是考古学 和美术史中所流行的对“墓葬”的狭义理解，往往把它定义为一种独特 的地下建筑，放在建筑史和考古类型学中去处理。但是历史上实际存在 的墓葬绝不仅仅是一个建筑的躯壳，而是建筑、壁画、雕塑、器物、装 饰甚至铭文等多种艺术和视觉形式的综合体。中国古代文献中不乏教导 人们如何准备墓葬的信息，如《仪礼》、《礼记》、《朱子家语》、《大汉原 陵秘藏经》中的有关条目都无一例外地谈到墓葬的内部陈设、明器的种 类和形式、棺椁的等级和装饰等方面。考古发掘出的不计其数的古代墓 葬更以其丰富的内含和缜密的设计证明了建墓者心目中的“作品”并不 是单独的壁画、明器或墓俑，而是完整的、具有内在逻辑的墓葬本身。 我想任何人都不难理解古代墓葬的这种综合性格。但是如果回过头 看一看现存的研究墓葬的方法和手段，我们也可以马上看到这些方法和 手段大都与墓葬的这个基本性格脱离，甚至起到在研究者的意识中抹杀 这一性格的作用。除了对墓葬的建筑史和类型学的专门研究以外，占压 倒数量的有关墓葬的讨论集中于墓中出土的“重要文物”。 需要说明的 是，我并不拒绝对墓葬出土的特殊物品进行专门研究，这种研究在将来 60 也是绝对必要的。但是如果没有一个整体的“墓葬观念”作为分析的基 础，这些专门性研究在增添某种特殊知识的同时也消解了它们所赖以存 在的文化、礼仪和视觉环境，不知不觉中把墓葬从一个有机的历史存在 转化成储存不同种类考古材料或“重要文物”的地下仓库。 墓葬的这种意义转化可说是源远流长，至少可以追溯到收藏古物的 意识和实践产生之际，当人们开始从古墓中获取