谁动了话剧市场的奶酪？.docVIP

PAGE  PAGE 4 谁动了话剧市场的奶酪？ 　　两年前的上海国际艺术节上，有一部话剧颇受关注，即由张铁林、田海蓉、关栋天、王佩瑜、史依弘、雷恪生等各界明星联袂演出的“明星版”《一代名优》。 　　《一代名优》在主题上尊重了原著《名优之死》的核心，体现了其内涵的深刻性，实现了叙事表达的准确性。在剧中人物――一代名优刘振声的眼里，“玩意儿可比生命要紧”，换今天的话来说，这就叫有职业自觉和职业道德。从这一点上看，该剧的编导陈薪伊改编《一代名优》也有一种“自喻化”的观照。 　　《一代名优》借剧中数位梨园优伶的身份，巧妙地搭建了“戏中戏”的双重舞台架构。剧中人刘振声、刘凤仙、左宝奎、萧郁兰等都身着戏服先后穿梭于既定舞台，造成了一种戏里戏外、时空穿越的独特美感，并且给话剧这种语言艺术增添了传统戏曲“以歌???演故事”的多样性。 　　编导陈薪伊在《一代名优》里想要表述的东西很多，她试图追寻的是一种艺术与商业兼顾的成功。从商业角度来看，《一代名优》无疑是功大于过。它站在原著巨人的肩膀上，又置身于“明星版”的光环下，采用了3+3+3的模式，即3个影视明星+3个戏曲明星+3个话剧明星的组合，噱头十足。而这种影视明星唱京戏、京剧名家演话剧的大胆错位也给票房带来了丰盈的回报。比起其他话剧，“明星版”的票价虽然几乎高出一倍，上座率却令其他话剧望而不及。这种“舍得孩子套得了狼”的模式早在明星版《四世同堂》《雷雨》《日出》等剧中得到验证，到了《一代名优》，更是登峰造极。明星们的参与，在为中国话剧市场注入活力与话题的同时，也值得进行深度的思考。 　　现今，在中国话剧舞台上比较活跃的剧目大体可以分为5种类型：一是都市型的话剧;二是先锋型的小剧场戏剧;三是改编、翻演国外已获成功的商业型话剧;四是完全商业化、迎合市场和观众需求的贺岁型话剧;五是经过豪华包装和大手笔制作的明星版话剧。前四种类型话剧的受众相对单一，传播圈子较为固定，通常都是面向专业群体、资深剧迷、都市白领以及各大高校。而第五种类型，即“明星版”，因其一般采用经典+巨制+影视明星的形式，有效地缩短了观众与传统话剧舞台的距离感，最大限度地发挥了“明星效应”，使更多的观众自愿走进剧场。 　　“明星版”话剧作为中国戏剧商业化运作中的一种探索和尝试，取得了一定成功，对话剧艺术的推广和话剧市场的培育也产生了积极的作用。 　　首先，明星阵容、明星效应从某种意义上就是对该出话剧最好的宣传，明星本身就是新闻，他们的一举一动都具有公众影响力，容易引起媒体的广泛关注。 　　其次，“明星版”是剧场上座率的保证，尤其是在二三线城市，它让大部分渴望与明星近距离接触的观众趋之若鹜。 　　第三，明星版的综合质量较高。舞台剧和影视剧在报酬上存在着巨大的差异。因此明星接排舞台剧时，更多考虑的是该剧的社会效应和艺术价值，在选择剧本时也会谨而慎之，更倾向挑选经典剧目和具有挑战性的角色，而这种倾向也从侧面保证了明星版的质量。 　　这样商业与口碑的双丰收是不是预示了今后我们所有的话剧都可以套搬同样的模式、走上相同的路线？未必！该模式可偶尔为之，却无法持之以恒，甚至可以说只是一种“速食”和“快餐”模式。 　　“明星版”的话剧与其他类型的话剧最大的不同在于它戴上了“明星版”的桂冠后，为了更好地制造噱头，剧中角色无论大小，聘请的几乎都是人们耳熟能详的明星。而这些明星平时除了接拍各类影视作品外，还有大量的广告和通告，档期往往都排得严严实实。在话剧正式连排前，明星们能全部到齐凑在一起排练的可能性几乎为零，一般都效仿影视剧“分镜头”“分场景”的排练方式，即谁有空就排谁，用替身对戏，排完就走。最后再通过一两次的连排，召齐各路人马，把先前支离破碎的片段和戏剧线索组合起来，形成一出完整的戏剧。而放眼世界，真正成熟的商业戏剧一般都有一个共同的特点――连演制。如世界顶级的音乐剧《猫》《悲惨世界》《西贡小姐》《音乐之声》，其每一个剧常常是一演就是十几年，期间演员、制作班底、剧场都相对固定。而同样是走商业戏剧的道路，中国的“明星版”话剧参演人员时间有限，根本不可能依靠相同的班底长期演出下去，常常是做完一轮巡回演出后便散伙，该版本就此搁置，这也是中国戏剧商业化进展中的软肋。 　　其次，相较我国的国民平均收入而言，话剧演出的票价本来就存在着偏高的弊病，而“明星版”的豪华阵容更是哄抬了票价，各个档次的定价都远远高于一般话剧，如《一代名优》的最低票价是280元，最高票价甚至上千。结合我国的实际情况，这并不利于在民众中普及话剧艺术，不利于培养话剧观众，更不利于我国话剧市场的长远发展。 　　此外，我国的话剧舞台还有一个特殊的现象――话剧舞台上很少会出明星，大都是话剧演员转型做了影视演员，成名后再重返舞台，或者干脆直接由著名影视演员跨界担