13、明清的戏曲理论与李渔;清代诗词理论概论.pptVIP

第五编 明清文论 第三章 明清的戏曲理论与李渔 一、明代的戏曲理论 1、整体特点 （1）重表演而轻剧本； （2）重唱词而轻宾白； （3）重唱腔音色而轻动作表情。 2、吴江派与临川派 吴江派代表者沈璟，包括吕玉绳、臧懋楯、冯梦龙，主张戏曲应重音律，以合乎舞台演唱之要求为本色。 临川派代表汤显祖，包括王思任、孟称舜等，强调戏曲作品的神情意趣。 但不能简单说吴江重形式而临川重内容。 3、其他 朱权《太和正音谱》； 徐渭《南词叙录》； 吕天成《曲品》； 王骥德《曲律》 二、李渔《闲情偶记》 李渔（1611-1680），号笠翁，著有传奇《十种曲》。《闲情偶寄》前三部分“词曲、演习、声容”是论戏曲艺术的。 《闲情偶寄·词曲部》论戏剧创作，分为结构、词采、音律、宾白、科浑、格局六个方面。 （1）“结构第一”，即把剧本创作放在首位。 包括：剧本创作中要合理虚构；内容必须有社会意义而非个人消遣泄愤之作；提倡独创；确立主题，突出主要的戏剧冲突 （2）戏曲语言：“贵显浅”、“重机趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”。同时也很重视宾白。 （3）科浑：“戒淫亵”、“忌俗恶”、“重关系”、“贵自然”。 （4）格局：即结构组织方式。重视开场、冲场、结尾。 三、清代其它戏曲理论批评 金圣叹评《西厢记》 戏曲的表现应婉转含蓄： “文章妙处，是目注彼处，手写此处；若有时必欲目注此处，则必手写彼处。……《西厢记》最是解此意。” 重视人物描写。“观其发于何人之口，人即分为何人之言。” 第四章 清代中前期的诗文理论 一、王夫之 著有《诗广传》、《楚辞通释》、《夕堂永日绪论》、《姜斋诗话》等，编选了许多诗歌选本。 以论诗歌的”兴观群怨“和情景关系为中心，总结了历史上的情、理之争。 1、诗歌是“心之元声”的体现。 强调抒发真情实感，但又反对“俗诞”，主张一种高雅的性灵论。 2、不反对诗中之理，但要求其与形象紧密结合。“俯仰物理，而咏叹之。” 3、对孔子“兴观群怨”说的发展。“摄兴观群怨于一炉”，即统一于完整的艺术形象中。 4、“情景交融”论。二者无先后主次之分，共同营造出“妙合无垠”的艺术境界。 二、叶燮《原诗》 1、“正变”说：反对复古模拟、强调发展变化。 盖自有天地以来，古今世运气数，递相迁以相禅。古云：“天道十年一变”，此理也，亦势也，无事无物不然；宁独诗之一道，胶固而不变乎？ 比诸地之生木然，《三百篇》则其根，苏、李诗则其萌芽由糵，建安诗则生长至于拱把，六朝诗有其枝叶，唐诗则枝叶垂荫，宋诗则能开花，而木之能事方毕。 2、推崇杜、韩、苏，提倡温柔敦厚。 杜甫之诗，独冠古今。此外上下千余年，作者代有，惟韩愈、苏轼，其才力能与甫抗衡，鼎立为三。 但他于“温柔敦厚”并不是固定不变的，要与时代相结合，不能摹拟因袭《诗经》而泥之。 他认为宋以前是诗歌不断演进的阶段，宋以后则诗歌之树的生长期已告结束，局部的循环代替了整体的发展。因而，他的“相续相禅”说并不彻底，尤其对清诗发展的方向未能提出多少积极地意见。 3、诗歌创作主体：才、胆、识、力 大凡人无才，则心思不出；无胆，则笔墨畏缩；无识，则不能取舍；无力，则不能自成一家。 在四者中，识最重要，但四者又是彼此相关的、“交相为济”，互为依傍。 4、诗歌创作客体：理、事、情 他用理、事、情来概括诗歌所要表现的客观事物，“足以穷尽万有之变态，凡形形色色，音声状貌，举不能越乎此。” 比之一木一草，其能发生者，理也；其既发生，则事也；既发生之后，夭矫滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也。 三、王士祯的神韵说 生平论诗凡屡变 少年初筮仕时，惟务博该洽，以求兼长，文章江左，烟月扬州，人海花场，比肩接迹，入吾室者俱操唐音，韵胜于才，推为祭酒，然而空存昔梦，何堪涉想。中岁越三唐而事两宋，良由物情厌故，笔意喜生，耳目为之顿新，心思于焉避熟……既而清利流为空疏，新灵浸以佶屈……《唐贤三昧》之选，所谓乃造平淡时也，然而境亦从兹老矣。 “神韵”的历史流程 “神韵”：自然传神，韵味深远，天生化成。 特点：1、发挥意境创造中“虚”的作用，“不着一字，尽得风流”；2、神韵之作以自然、入神为其重要特色；3、强调灵感兴会，非强求所致。 在诗歌范式上，王维、韦应物冲和淡远的田园山水诗就是他的理想。而对于杜甫等雄奇豪壮之诗并不喜爱。 四、沈德潜的格调说 他的诗歌批评原则是：“诗教之尊，可以和性情、厚人伦、匡政治、感神明，以及作诗之先审宗指，继论体裁，继论音节，继论神韵，而一归于中正平和。” 他要求士人积极入世，以便为巩固清代的统治，为封建政治、经济、文化的繁荣发展做出贡献。 他所讲的“格调”，也是与他提倡的“温柔敦厚”的诗教观相一致的。 五、袁枚的性灵说 渊源于钟嵘、杨万里，主要接承公安派而来。 “性灵”是“性情”与“灵机”、“真”与“巧”的结合。 若