20 世纪上半叶的中国音乐美学三阶段研究.docVIP

20 世纪上半叶的中国音乐美学三阶段研究 　　一、世纪初的音乐美学新曙光(1900-1919) 　　19 世纪中期，鸦片战争迫使旧中国的大门逐渐向世界打开， “西学东渐”的浪潮也为西方音乐文化的传入提供了一定的条件。值得关注的是，在西方音乐传入中国的过程中宗教曾发挥了重要作用，尤其是基督教音乐对中国早期音乐的影响不容忽视。教会不仅会经常举办音乐会，而且还开办各种学校进行学校教育，有些教会学校甚至还专门开设了音乐课培养学生的音乐兴趣。到了 20 世纪初，清朝统治者在面对严峻的政治下意识到了自己的落后，于是推行“新政”，渴望达到“富国强兵”的目的。笔者认为，由于清末“新政”鼓励兴办各种新式学堂，并允许国民出国留学，这就为“学堂乐歌”的产生奠定了坚实的现实基础，并为新型音乐人才的培养提供了相应的条件，从而有效推进了学校音乐教育的进程,并迎来了 20 世纪初中国音乐美学的新曙光。“学堂乐歌”是 20 世纪中国新音乐产生的重要标志。在 20 世纪初，曾志忞、高寿田、冯亚雄以及沈心工等一大批有志之士到日本留学，学习和引进国外的音乐知识和经验。学成归国后，他们开始在中国积极普及音乐知识和文化，并在新式学堂的“乐歌”课上教授音乐歌曲，促进了学堂乐歌的兴起。伴随着学堂乐歌的影响力不断扩大，人们逐渐意识到音乐对于社会的进步具有不可忽视的作用，梁启超就曾指出“今日不从事教育则已，苟从事教育，则唱歌一科，实为学校中万不可缺者”。 　　可以看出，沈心工对中国早期的音乐创作和音乐教育做出了不可磨灭的贡献。李叔同于 1905 年到达日本留学，在此期间他出版了《音乐小杂志》这一音乐刊物，并参加过话剧演出。1910 年回国后，李叔同一方面从事教师工作以积极培育艺术人才，另一方面也进行自己的音乐创作，并编写了包括《送别》《春游》《早秋》以及《采莲》在内的多首歌曲。可以说，李叔同正是通过对音乐的教学阐明了其音乐创作的理念，并借助对歌曲的创作实践，突显了他对音乐艺术审美价值的坚守。笔者认为，曾志忞对中国新音乐的贡献主要有三个方面：其一，他进行了广泛而深入的学堂乐歌创作实践，发表了《游春》《秋虫》《练兵》等代表性作品;其二，他较早从事和展开了对音乐理论的研究，编写了《乐典教科书》《教育唱歌集》和《音乐全书》，并发表了包括《唱歌及教授法》和《音乐教育论》在内的多篇与音乐密切相关的学术论文;其三，他对音乐知识的普及和宣传抱有极大的热忱，并进行了多次尝试，包括他与同道共同创立的“夏季音乐讲习会”，组织建成的上海贫儿院管弦乐队等。不难发现，以“学堂乐歌”为代表的新型音乐形式为 20 世纪初的中国音乐发展注入了新的活力。伴随着学堂乐歌与其他音乐创作形式的共同推进，促使 20 世纪初的中国音乐展现出了独具特色的音乐审美内涵。 　　首先，在中西文化的交融中呈现音乐的形式美。显然，20 世纪初对于中国新音乐的启蒙和发展做出过杰出贡献的音乐家们多数具有留学的经历，其中沈心工、李叔同、冯亚雄以及曾志忞等人都曾留学日本，赵元任曾多次赴美国留学，萧友梅也曾先后到达日本和德国留学。不容忽视的是，留学的经历对音乐家们的学术影响极其重要。他们回国后用自己所学的知识和文化投入到对中国音乐的建构中，期望创造出中国的新音乐，这一过程中就必然包含了中西文化的交融与离合，正是在中国与西方这两种不同的音乐文化的碰撞中，从而形成了各种不同的音乐创作思想，其中有三种思潮尤为突出。第一种思潮主张对中国的音乐进行“全盘西化”。可以说匪石是其中的主要代表。他在其《中国音乐改良说》一文中指出了中国传统音乐中所存在的多种不足之处，其中包括：音乐没能体现进取精神，音乐没能有效利用乐器以及音乐缺乏学理性。因此匪石提出了音乐的改良，而音乐改良的出路则是学习西方，正如他所强调的那样“故吾对于音乐改良问题，而不得不出一改弦更张之辞，则曰：西乐哉，西乐哉。西乐之为用也，长能鼓吹国民进取之思想，而又造国民合同一致之志意”。第二种思潮强调用西乐来改造中乐，曾志忞是其中的主要代表。他在 1904 年发表的《音乐教育论》中指出“输入文明，而不制造文明，此文明仍非我家物”。 　　在文中，曾志忞一方面分析了当时中国在音乐教育上所存在的问题，另一方面则指明了用西乐来改造中乐，以创造出一种能代表中国本土的新的音乐文化。第三种思潮则既尊重中国的传统音乐，又学习西方音乐，以期达到这两种不同音乐的共同进步。萧友梅、黄自以及蔡元培等人是这一观点的代表人物。需要指出的是，在强调音乐要“中西融合”时，学习西方音乐的知识和文化也是有取舍的，关键是吸收西方音乐中的精华或有益元素。沈心工就曾指出“余初学作歌时，多选日本曲，近年则厌之，而多选西洋曲。以日本曲之音节，一推一扳虽然动听，终不脱小家气派。若西洋曲之音节，则浑融浏亮者多，