文人画的重新厘定.doc

文人画的重新厘定 刘阿宝 （宁夏职业技术学院） 摘要：与当前蓬勃发展的工笔画相比，有关工笔画方面的理论研究却显得滞后许多，大量书籍文论多着眼于工笔画的技术层面，而少有更深层次的探讨。工笔画被长期排挤在文人画之外（甚至于排除于中国画之外），这是我们面临的第一个症结。它阻碍着对工笔画文人精神的探索，使得不少青年画家醉心于各种制作技法，却无视其自身传统文化的匮乏，更不懂时代忧患意识的文人情怀。 笔者通过对历代文人工笔画家和文人画概念的发展研究，证明历代优秀的工笔画（包括部分优秀的宫廷院画）也是文人画的一部分，从而提出对文人画概念的重新厘定。 关键词：文人画；工笔画；南北宗论 一、文人画与董其昌的“南北宗论” “文人画”这一名词最早见于明代董其昌的《画眼》中，与北宋苏轼所讲的“士人画”一脉相承。 对文人画影响较大的是明代董其昌的文人画思想和他提出的“南北宗论”。 董其昌所划定的“南宗”画家和其划定的文人画家基本一致，只是其标准更严格一些，遂使部分文人画家不能划归“南宗”画家。在他看来，那些皇亲国戚的所谓贵族（如李思训、李成、赵孟頫等）和为皇族服务的宫廷画家（如郭熙等）都不能进入“南宗”画派。除了画家的“出身”，对画面风格要求平淡柔和，坚决排斥笔墨刚硬者（如马远、夏珪等）。“南北宗论”使中国画学形成流派理论体系，但其中明显包含崇南抑北的理论倾向。这不仅反映了董其昌个人的偏爱，也是明代以后画派林立的重要原因之一。“南北宗论”不仅打击了大批所谓“北宗”画家，也从客观上对宗派之争起了推波助澜的作用。“南北宗论”一出，文人们便认为南宗画格调高逸，北宗画满纸匠气，对南宗的董源、巨然及元四家的画法群起仿效，而对北宗马远、夏圭则无人问津，这对北宗绘画的发展确实产生了一定的阻碍作用。 董其昌“南北宗论”及其文人画理论的提出，不仅对中国绘画的发展产生了极大的负面影响，而且扰乱了人们对文人画的理解。 二、历史上的文人工笔画家 我国历代都有不少著名的文人工笔画家，宋代苏轼先生所欣赏的画家多数都是文人工笔画家。 李公麟北宋著名画家。他的一生在仕途上不甚得意，但诗文书画成就很高，重视写生，敢于他发展了“淡毫清墨”“白描”画法，“不施，而光彩动人”。 唐寅诗文擅名，与祝允明、、徐祯卿并称“江南四才子”，画名更，与沈周、文徵明、并称“吴门四家”。。唐代《历代名画记》的这段议论中所说的“自古善画者”多数都是工笔画家。他们的绘画与工匠画和宫廷画之间的区别仅在于这些人的作品蕴含着文人所特有的思致和情怀。 正如陈师曾在《文人画之价值》一文中指出:“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想。此之所谓文人画。文人画强调文人之文化意蕴在绘画中的流露和表达，与技法工夫相比，性灵与思想才是画之根本。”可见，文人之画与非文人之画的区别主要是看画中是否蕴含作者的思想与情致，文人所画的画不一定都是文人画，非文人的画也可能是文人画。 工笔也可以是文人画，相反写意画也未必都被称为文人画。如南宋的李唐和马、夏，明代的浙派和清代的任颐，他们的绘画风格不能说不属于写意，但李唐、马、夏、浙派以及任颐等历来却被排斥于文人画家之外。也由此可见，工笔和写意，并不能作为区分文人画的标准，二者都可包含有文人画或非文人画的因素。优秀的工笔画只要其中含有文人思想，具有文人的灵性与思致都应该属于文人画。 中国宫廷绘画源远流长，笔者认为其中有相当一部分也应划入文人画系列。 两宋时期，宫廷画院的建制和文人画思潮的涌起，也促进了宫廷院体画创作的发展与变化，使以职业画工为基本创作力量的院体画融入了“写意性”的创作因素。在院体画和写意画的相互影响下，产生了许多寓写于工、兼工带写的作品，其中不乏意笔画家的参与，呈现文人工笔画与文人写意画因素相互交织发展景象，例如前文提到的林良。就连宋徽宗赵佶的作品也分为两类，一类是工笔赋色的作品，另一类就是水墨画。多数学者认为后者才是赵佶的本色。如宋徽宗所作的《鸲鹆图》，鸟的浓黑厚实的毛羽，疏密有致的簇簇松针,尤其是松树干上的淡墨皴染，构图布白的虚实讲究，都透射着文人水墨画的韵致和格调,这些作品应该就是文人写意画的前身雏形。应该说宋院画开了元代水墨写意花鸟画之先河。 明确提出“文人画”这一概念的是明末的董其昌。但他当时所讲的是“文人之画”，而并非“文人画”。表面看来， “文人之画”与“文人画”仅一字之差，但认真研究起来，二者之间还是有着明显区别的。“文人之画”强调作者身份，“文人画”则强调作品类型。在中国绘画史上，谢赫提出的“士画”、苏轼提出的“士人画”与董其昌提出的“文人之画”一脉相承。但远在南朝的谢赫提出“士画”的概念时，他是不会让非“士”出身画家的作品进入“士画”这一阵营的。苏东坡提出