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闽剧《窦氏女》的舞台形象塑造研究

关键词：闽剧；《窦氏女》；舞台形象；塑造本文引用格式：.闽剧《窦氏女》的舞台形象塑造研究［J］.艺术科技，2025，38（11）：10-11，205.中图分类号：1825文献标识码，A文音编号：1004-9436（2025）11-0010-02

闽剧《窦氏女》原作为叶邦萱，由郑娴萍、林芝芳改编整理。改编将其划分成八场剧情，分别是遇雨、款待、苟合、祸胎、别聘、洩露、背约、哭求。著名闽剧艺人林芝芳、刘小琴、林秀英、林颖等进行演绎，历经几代艺人持续完善提升，使其渐成为闽剧青衣行旦的经典传承剧目。本文结合笔者多年的表演心得，对闽剧《窦氏女》的舞台形象塑造展开论述，以供广大闽剧表演者和爱好者参考。

1从小说、剧本寻找角色行动（行为）的内在依据

1.1角色行为的目的

阿甲先生在《阿甲戏曲笔记》中曾说：“戏曲演员有两度体验，先是生活体验（与角色共鸣的体验），后是想象借鉴的体验（造成意念里的形象）。心里有角色，然后转化到有程式性，有鲜明地表达外观的程式性形象。”[1]因此，要形成完整的舞台艺术形象和表现程式，必须要求演员深刻领悟小说对人物言行、情感的细致描写，分析小说创作者赋予人物的社会意义。更要细致把握戏曲文本中人物形象的艺术性塑造，才能让演员在创造舞台艺术形象的过程中，心中有明晰的依据，能够准确、合理地运用行当技法来塑造角色、表现人物，使文学形象与舞台形象达到高度统一，让演员的外部形态和内在情感有机融合，成为一个不可分割的完整体。

1.2构成角色程式动作的内在情感动因

在戏曲表演中，构成角色（行当）的程式动作，不仅是为了更好地展现角色的情感、思想、形体动作，更是为了让表演具有较强的艺术感染力。构建角色动作的内在情感动力，需要戏曲演员对自己所扮演的角色产生共情，让表演过程虚中有实、虚实相融，使角色具有个性化魅力。

在戏的开场，南三复就轻挑唱到（唱宽板）：“…穷户有女如花，自古道有花须当折，只虑无计可施难问津。”短短几句就把富家子弟南三复的轻桃、自私展现出来，轻狂形象鲜活立体。小小年纪的窦淑娇少谱世事，更不懂提防人性的贪婪和险恶，最终在南三复的花言巧语、软磨硬泡下满足了他的要求。当窦淑娇与南三复亲昵的时候，也严词拒绝：“奴虽贫，要嫁，何贵倨凌人也？”一个天真的农家女子，在她的年纪对于男女交往的认知也只有婚嫁。在南三复的哄骗之下，已经失身的窦淑娇还是热切期盼并催促“宜速为计”。面对窦父的鞭答和怒责，窦氏还天真地以为“南要我矣”。因此，窦女怀抱婴儿来投奔南三复，冰天雪地中怀抱婴儿哀哀无助时，她才看清了世道凶险、人性残忍，最终与孩子同冻毙于南府门前。

1.3文学形象与舞台形象的差异与统一

蒲松龄的《聊斋志异·窦女》被改编成为闽剧《窦氏女》，该戏曲先后进行了三次改编，其舞台形象与文学形象在不同阶段是有所差异的[2]。本文所研究的闽剧《窦氏女》在戏改中直接删除了《聊斋志异·窦女》中鬼魂的部分，窦氏女的文学形象与舞台形象就产生了一定差异。蒲松龄笔下的窦女被富家子南三复始乱终弃，且怀孕生子并冻死在富家子门前，窦父告到官府，但富家子南三复以千金行贿，免其罪行，窦氏最终以鬼魂形式实现了复仇。蒲松龄笔下的窦女，由孱弱女子逐渐转变成为坚定的、刚强的鬼魂，讲述了一个女子从柔弱到刚强，为自己复仇的故事。舞台形象主要参考了《聊斋志异·窦女》的前半部分，这样的戏改让整个窦氏女的形象产生了较大转变，也失去了聊斋作品中的神鬼趣味。这次戏改的时间是20世纪50年代，因此剧本具有一定的时代特征。在闽剧的戏曲故事中，窦氏女违背了封建思想中明媒正娶的理念，因此戏剧中第三幕为“苟合”，与原文学作品中的懵懂被骗产生了一定区别。

戏曲中窦氏的舞台形象与文学形象在一定程度上又具有统一性。闽剧窦氏女的舞台形象参考了聊斋中的文学形象，前半部分展现出人物的被动、无辜、单纯、善良。《聊斋志异·窦女》中“坐良久，女出应客”，表现窦女对南三复全无少女心思，这与戏曲中窦女眼神的“一忙”产生了文学形象与舞台形象的对比。整个戏曲中，南三复的卑鄙、狠毒、无耻与窦女的单纯、善良、无辜及被动都形成了鲜明的对比。

也因此而定，其腔哀哀又其情切切，更有其恨绵绵。【哭五更】的套曲形式，以窦淑娇叙述的内容和诉求不同，赋予不同情感和不同声腔。因此，通过【哭五更】的套曲形式统一声腔的不同唱法，有层次地表现窦淑娇的人物情感，同时也不断渲染戏曲的音乐氛围，展现窦淑娇的苦难及悲愤。这样的艺术声腔处理方式，更好地塑造了窦淑娇的舞台形象。

2.2以声腔传达人物的情感

闽剧声腔主要是源自民间音乐，整体简洁流畅，平白如话。因此，闽剧声腔是介于唱与说之间，具有浓厚的地域气息。以特有的方言演唱、念白的方式去传达人物的情感。

通过声腔的变化，传达《窦氏女》中的人物情感。《窦氏女》的情节转换都有特定的闽剧声腔传