傩戏与傩舞的宗教功能.docxVIP

傩戏与傩舞的宗教功能

在赣西山区的某个冬夜，我曾目睹一场完整的傩戏表演。青石板铺就的晒谷场上，火盆里的栗炭噼啪作响，十二名戴着青铜色傩面的舞者手持桃枝，在唢呐与皮鼓的节奏中踏罡步斗。当“方相氏”手持戈矛冲开“鬼门”时，围观的老人们眼眶泛红，年轻的母亲把怀里的孩子往怀里拢了拢——那一刻我忽然明白，傩戏与傩舞从三千年前的周礼大傩延续至今，绝非仅仅是民间艺术的活化石，更是刻在中国人集体记忆里的宗教仪式密码。这种“以舞驱疫，以戏通神”的文化形态，其核心功能始终围绕着人与超自然力量的互动展开，在驱邪纳吉、人神沟通、社群整合、生死观照等维度上，构建起独特的宗教实践体系。

一、驱邪纳吉：原始信仰的仪式化表达

要理解傩戏与傩舞的宗教功能，首先需回溯其起源。“傩”字最早见于甲骨文，字形像人戴假面，《说文解字》释为“行有节也”，但更准确的解读应结合《周礼·夏官》记载：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，率百隶而时傩，以索室驱疫。”这说明早在周代，傩已形成制度化的驱疫仪式，其核心诉求是通过特定行为模式（舞）与象征符号（面具、法器），驱逐危害人类的“疫疠之鬼”。

1.1自然崇拜与疫鬼观念的具象化

原始先民面对瘟疫、洪涝、干旱等不可控灾难时，普遍认为是“鬼祟”作祟。《礼记·郊特牲》说“蜡之祭也，主先啬而祭司啬也，祭百种以报啬也……黄衣黄冠而祭，息田夫也”，这种对自然力量的敬畏，在傩仪式中具体化为对“疫鬼”的具象化想象。例如贵州德江的“傩堂戏”中，“开路将军”会手持柳鞭“扫五方”，其唱词明确列举“东方青面鬼、南方赤发鬼、西方白脸鬼、北方黑脚鬼、中央黄头鬼”，将抽象的灾祸转化为可被驱逐的实体。

1.2仪式行为的宗教效能

傩舞中的“跳罡步”“打五雷”“斩鬼刀”等动作，绝非简单的舞蹈编排，而是经过数千年沉淀的“法术行为”。以江西南丰“跳傩”为例，舞者需严格按照“禹步”（传说大禹治水时创造的步法）行进，《洞神八帝元变经·禹步致灵》载：“禹步者，盖是夏禹所为术，召役神灵之行步。”这种步法被认为能沟通天地，形成“结界”阻挡鬼祟。而傩戏中“开坛”“请神”“闭坛”的三阶段结构，本质上是通过程序化的行为向超自然力量证明“诚意”，从而获得“驱邪”的授权。

1.3象征符号的宗教隐喻

傩面具是最具代表性的象征符号。云南昭通的“关索戏”面具分“正神”“凶神”“世俗”三类：“正神”如关羽面如重枣、目若朗星，象征正义；“凶神”如“小鬼”青面獠牙、舌伸尺许，代表灾祸；“世俗”如土地公慈眉善目，则是沟通人神的中介。这种“美-丑”“善-恶”的视觉对比，实际上是先民对世界二元对立的宗教认知——通过将“善”具象为可崇拜的神，“恶”具象为可驱逐的鬼，构建起简单却有效的精神防御体系。

二、人神沟通：神圣空间的建构与维系

如果说驱邪是傩仪式的“防御性”功能，那么沟通人神则是其“建设性”功能。在传统社会，普通民众难以直接与“天”“帝”等高位神对话，傩戏与傩舞便成为搭建“人-神”桥梁的仪式载体。

2.1时间维度的神圣化

傩仪式多选择在岁末年初、节气交替时举行，这并非偶然。《后汉书·礼仪志》载“先腊一日大傩，谓之逐疫”，腊日是农耕社会的丰收祭，此时“阴阳交泰”，被认为是天地人神最易相通的时刻。福建邵武的“跳幡神”选在元宵节举行，当地老艺人解释：“正月十五，天官赐福，地官赦罪，水官解厄，神仙都在云端看人间，这时候唱傩戏，神仙听得最清楚。”这种对时间节点的选择，本质上是通过“天时”的神圣性，增强仪式的宗教效能。

2.2空间维度的神圣化

傩戏表演场所往往经过特殊布置。湖南新晃的“咚咚推”傩戏，会在场地中央用石灰画出“八卦图”，四角立竹竿悬挂五色旗，正前方设“神案”供奉“傩公傩母”神像。这种空间布局模仿的是“宇宙模型”：八卦代表天地方位，五色旗对应五行，神案则是“神座”。当舞者踏入这个被“净化”的空间，便从世俗世界进入“神圣世界”，此时的表演不再是娱乐，而是“代民言事”的宗教行为。

2.3角色转换的宗教意义

傩戏中的“端公”（巫师）或“掌坛师”，是沟通人神的关键角色。他们在仪式中会经历“出神”状态：贵州安顺地戏的“开财门”环节，掌坛师要饮下“法水”，念动“请神咒”，然后浑身颤抖，声称“某某神仙附我身”。这种“附体”现象在宗教人类学中被称为“媒介现象”，通过暂时让渡身体控制权，使凡人获得与神灵直接对话的能力。而普通参与者通过观看或协助仪式（如递香烛、敲锣鼓），也完成了从“旁观者”到“信仰共同体成员”的身份转换。

三、社群整合：宗教仪式的社会黏合剂

傩戏与傩舞并非个人行为，而是典型的“集体仪式”。在传统乡村社会，这种仪式通过共同的信仰诉求、协作的表演过程、共享的精神体验，将分散的个体凝聚成具有共同文化认同的社群。

3.1信仰共识的强化

一个村庄的傩班往往由同姓宗族组成，江西婺源的“傩舞”班主