试论极主义园林.docVIP

试论极少主义园林 　　当我们把目光投向西方现代主义园林的最后一个流派——极少主义园林时，常常会被它那忽而神秘、忽而壮观的外表所深深吸引。可以这样说，极少主义园林是本世纪60年代以来，欧美（尤其是美国）现代主义园林中的一个典型代表，它是现代主义园林的总结与发展。要想对国外的现代主义园林有个整体认识的话，首先可以从极少主义园林入手。 　　在整个西方世界的历史上，园林设计的精髓表现在对同时期艺术、美学的理解。在20世纪这个艺术发展最迅猛、各个艺术门类相互影响、汇合的时期，园林不可避免地深受绘画和雕塑的影响。正如美园林设计家汤姆林逊说过的一句话——“20世纪的园林始于艺术”。 　　极少主义最早出现在60年代的雕塑作品中，这些艺术家所主张的这一运动，曾用过多个名称：初级结构（primary structure）、 最低限雕塑（minimal sculpture ）。 经过了一段时间之后（大约是1963 —1968年），就用“minimalism”一词来特指一种艺术流派了。我国学者的译名也不统一，有人称为“最简单派艺术”，有人称为“极少主义艺术”。不论最后的定论到底是什么，这一流派最突出的特征是——大刀阔斧的缩简、单纯性，以纪念性的尺度来进行工作，以及对工厂产品等新材料的运用。 　　“纯形式”一直是现代主义者们所追求的真理。20世纪初，充斥了艺术、科学和文化的革新，并支配了整个世纪的调查研究的方向。新观念为首的是视觉艺术中的纯抽象的先驱，那就是，艺术不再模仿任何具体的物质形象，但要以它自身独立的和抽象的形式作为表达和探索的媒介。早在1920年7月15日， 柏林先锋派的汉斯·勒克哈特就在一篇传阅通讯中写到：“纯形式是这样的形式：超然于所有装饰，从直线、曲线和任意形状的基本要素中自由形成。”也就是说，抽象艺术被赋予为时代的象征，成为这个时代精神的真正表现。 　　在社会、政治和文化的影响下，极少主义艺术家也在抽象艺术家的突破中找到了自己的根源，一小群艺术家，包括唐纳德·贾德、丹·弗莱文、索·莱维特、罗伯特·莫里斯和卡尔·安德烈等，这些艺术家的艺术活动强调反对对传统的艺术类别进行尝试，其主要目的是要创作出这样一种对象：占据一定的空间，可被同样占据空间的观赏者以自己的身体来感受，是一种“不可复制的信息交流”。材料作为处于空间的物体，是极少主义艺术的主题和要旨，迫使观赏者直接地感受到，身体力行。为达到最直接体验的目的，极少主义艺术家则要求采用一种简化的方法和结果。这些作品常常被看作是“形式主义”的，它们可以被描绘得很好（通过对尺寸、形状、色彩的设计），但若观赏者不是在它们的周围，穿越它们、接近它们或处在它们之中，就无法去领会和解释它们。极少主义艺术作品不论是在画廊的“白色立方体”中还是在户外，所有元素（观赏对象、人体、环境）的有关尺度都常常会被仔细地考虑和计算。 　　极少主义园林最主要的几位代表人物是彼得·沃克、凯思琳·冈斯塔夫森、乔治·哈格里维斯、玛莎·舒尔茨、亚历山大·切米托夫等。他们的工作都在不同程度上受到艺术界的影响。而且，许多艺术家也栖居于园林并实践于园林，如理查德·弗雷切娜、安德鲁·莱切斯特、安琪·布垆坶、艾琳·里默曼、盖里·里弗切和玛丽·密斯等。正是这种艺术家与园林设计家的结合，为园林发展提供了这样一个机会：园林最终可以视作为一项美学事业，其形式是一种由智慧来进行判断的合乎某些法则的艺术形式。 　　极少主义园林代表人物彼得·沃克起先只是一名艺术品收藏家。他的收藏是从绘画作品开始的，然后渐渐变得对雕塑产生了浓厚的兴趣。开始时并没有什么专业上的意图和想法，只是为了获得视觉上的愉悦，并常惊奇于它们的美及其含义。他常去几个位于旧金山、洛杉矶和纽约的画廊。像大多数收藏家们一样，他如饥似渴地阅读目录册、艺术杂志和一些书籍，并注意到当时都在讨论的一种叫“极少主义”的新的运动。 　　几年以后，彼得·沃克从弗兰克·斯特拉的一幅绘画作品“无名印刷品”中受到启发：他这些年所思索的大概就是一种新的园林思想。这幅画让他领悟到，模式设计怎样才能限制绘画作品的外轮廓，避免和消除框架，并减少被读成抽象形象的可能性。这就像一座园林，没有墙的围合而存在于空间，是一个存在于空间环境背景之中的与众不同的物体。卡尔·安德烈的“金属地板”看上去就像是一种强有力的隐喻。所有地板面尽管没有三维面，也完全控制了上部“空的”空间的特征和品质。这让彼得·沃克想起了沙漠中游牧人的波斯地毯，可以说成是一座游动的“庭园”，一处理想的场所。还有一件作品“144 石块”看起来特别具有动态感。这里所有画廊的墙（读作建筑）都是空的，地板（读作园林）变成了一种复杂而神秘的图腾或标志。材料是朴素的，甚至是世俗的，但其结果却是震撼人心的，彼得·沃克深深感受到同样可以存在于园林之中的一种神秘精神