对话“现代主义”：汉斯amp;#8226;贝尔廷《现代主义之后艺术史》 苏伟.docVIP

对话“现代主义”：汉斯·贝尔廷的现代主义之后的艺术史》苏伟对话“现代主义”贝尔廷是欧美范围内最早提出“艺术史终结”这一论题的学者，其引发的相关讨论直到今天仍在继续。“艺术史终结”说实际上也是1968年之后欧美艺术界以及艺术史研究学界的主流话语之一，是这三十年来很多新一代的艺术家和艺术史家向经典艺术史学科规范和理论思路的一次大反叛，贡布里希、帕诺夫斯基以及詹森等经典学者成了被革命的对象，阿图尔·丹托(Arthur Danto)、普莱西奥斯(Donald Preziosi)以及库斯比特(Donald Kuspit)等学者先后成为艺术界热议的人物，他们对学科规范、艺术本体论以及艺术文化学的论述已经为“艺术史”新的一部分。 说到“艺术史终结”，人们很容易将它与上个世纪70年代发生的历史学危机联系起来。西方历史学在20世纪初经历了由思辨哲学（以“历史”为对象）到分析（批判）哲学（以“史学”为对象）的转变；但到了70年代，分析哲学所提供理论范式受到了其他诸如文化学、人类学等学科发展的冲击以及世界范围内文化图景剧变的影响，自身范式又因为其强烈的“客观性”倾向固步自封，因此，海登·怀特为代表的“后现代”历史学家走向前台，历史学再次发生了“叙事转向”（语言学转向）。艺术史从表面看来，似乎是历史学的一个分支学科，“艺术史终结”的提出似乎也与历史学危机的出现在时间上重合。但从本质来看，传统艺术史学科（假设这一学科的出现是从瓦萨里开始，到贡布里希结束）的理论建构更多时候遵从的是哲学系统、逐渐独立化的美学及其价值取向、以及18世纪以来的“现代主义”潮流。动荡喧嚣“六八年代”是破四旧的年代，很多社会界限、学科标准、伦理常态都被打破。具体到艺术而言，波普艺术打破了艺术的“高”“下”之分，极简主义让美术和工业化再生产混为一体。它带给西方乃至世界的是政治乌托邦的理想，是对当下的顶礼膜拜。此后，日常生活上升为神话，我们生活的整个世界和生活方式都被美学化，传统的趣味从此失效。在这个背景下，艺术史的危机或是“终结”并非仅仅是范式转换的问题，而实际上遭遇了学科本身的内在危机，即艺术史是否还具有存在的合法性问题。这其中既包括艺术史研究对象的问题（如果对象是艺术本身，那么无可避免的是成为美学或者艺术哲学的附庸；如果是艺术品，这种以分期化派为特征的风格研究显然已经无法对应当代艺术出现以来的种种新现象）。这个危机的源头——至少在贝尔廷看来——是黑格尔之后的现代主义潮流。 体现在艺术上，现代主义就是艺术寻求自身独立化的努力，是打破哲学与美学拘囿、建立艺术乌托邦的理想诉求，它的副产品，像技术至上主义和艺术家神话论，仍然对我们现在生活的世界有着正面或者反面的影响。但正如贝尔廷所说：现代主义自身承受着既向传统寻根、又试图打破传统憧憬未来的悖论。现代主义，在它的自我神化、崇尚进步以及无限夸大主体意识形态的诡谬中耗尽了能量。早在19世纪末，古典现代主义就已经面临深刻的危机，真正的现代艺术诞生（这其中文学和文学话语的作用似乎并不为中国艺术界熟知）；两次世界大战和冷战的展开让世界格局发生了彻底的改变，有关艺术的讨论也逐渐在西方内部分化、嬗变并延伸出来，在与殖民话语的共谋和对抗中将触角伸向世界各地。 贝尔廷教授的这本书是他近三十年来对“艺术史终结”这一问题思考的延续。早在1983年，他出版了第一本相关论著《艺术史终结？》，主要的目光焦点全在西方内部，分析了黑格尔之后的现代艺术史学科的理论建构、叙事模式和研究规范，并实际上已经做出了结论：艺术史这一学科从本质而言并未存在过，我们视野范围内的艺术史毋宁说是艺术美学的历史或者艺术品的历史。他的思考在二十多年来的艺术发展、全球文化景观的变迁和自身艺术经验的作用下不断演化。在这本1995年出版的德语版新书（2003年重新修订出版了英文版本）中，他最为重要的贡献是将艺术史放置于与现代主义对话的语境中考察。尤为突出的是，贝尔廷并未急迫的宣称“现代主义的终结”，反过来强调现代的不可终结性；这位拜占庭艺术的专家曾撰写过“艺术”登上历史舞台之前的图像史，这种考古精神促使他从西方内部开始拓展现代的内涵和外延、鼓励我们在无法提供现代主义替代物的情况下继续一种再挖掘的工作，在“后历史”的语境中，在“超现代”的预期下，将新媒体艺术、新大众文化、新博物馆学等范畴与案例与全球化语境结合，按捺住“作史”的冲动，以求在与“他者”文化、“他者”艺术真实而具体的对话中开展考察，带动一场揉和了考古学、文化学和伦理学的“艺术史”解剖运动。 “框架”内外的艺术史 “框架”问题是贝尔廷教授在《现代主义之后的艺术史》第二章讨论的出发点。他将“框架”比喻成为“画框”，“画框”与“画作”和“画作”与“观看者”的关系为讨论的进行设立了坐标。 贝尔廷教授的“框架”说实际上隐含着非常丰富的内容和