第三讲欧洲音乐美学史概论下巴洛克以后.pptVIP

欧洲音乐美学史概论（下） 第三讲 四、巴洛克时期 （1600-1750） 巴洛克时期是继西方文艺复兴之后西方音乐美学发展的另一个重要历史阶段。这个时期的艺术具有一种共同的美学特征，即：着重表现激情的状态并为加强这种表现的力度而有意突破固有的平衡和协调。 无论哪种艺术形式中，巴洛克艺术家们都努力追求一种“震撼人心”的效果。而在音乐艺术中，努力追求情感表现的戏剧性与精确度，则更成为一种普遍的时尚。 某种意义上说，巴洛克音乐美学就是文艺复兴音乐美学的进一步延伸。所不同的是，巴洛克时期的音乐家们在一些具体问题的研究和阐述上，更趋于理性化。 蒙特威尔第（1567-1643） 意大利作曲家，他的音乐理论和实践，就带有典型的巴洛克情感论音乐美学特征。 在歌剧创作中，蒙特威尔第创造性的发展了文艺复兴时期以来众多音乐家孜孜以求的音乐表情手法，他已不再逐字逐句地表现歌词的抑扬顿挫，而是努力用音乐来表现人的内心活动，突出感情色彩的渲染。 在1638年发表的《牧歌第八卷》序言中，他表明自己的审美理想就是用音乐去构造一个“激情的相似物”。 为了实现这个理想，他创造了当时尚属全新的表现手段，如乐队的震音和拨奏。 此外，他还首先采用了主导动机的写作手法，并确立了三部曲式的咏叹调。 在和声上，他大胆的运用七度、九度、增五度等不协和音程，转调自如，织体丰富。 这些因素大大加强了音乐表现情感的力度，拓宽了音乐表现的力度和幅度。 蒙特威尔第把自己的歌剧音乐风格称作“Concitato(激动)” 风格。 他认为，人们内心的情感主要有三种：愤怒、温和和谦卑。而人的声音具有高、中、低三个音区，恰好与之相对应。 同时音乐的语汇也可分为激动的、柔和的、适中的三种类型，分别适用于表现上述三种情感。蒙特威尔第指出，在以往的作曲家们所有的作品中，我的已经确找到了“柔和”与“适中”的例子，但却从未找到过“激动”的例子。他由此断定，他本人的“Concitato” 风格在音乐创作史上是一个创举。 从蒙特威尔第的音乐理论与实践中可以看到，巴洛克时期的音乐家在美学观念上存在着一种理性主义的倾向，这种具体的表现就是: 相信音乐与人的情感具有相互对应的符号关系，每一种情感都能通过某种特定的音乐形式表现出来。 将音乐的情感表现手段理性化的做法，在17世纪末至18世纪初以A·斯卡拉蒂为代表的拿波里歌剧乐派的创作中尤为明显。 他将人的情感概括地划分为几种类型，然后用一些特定的音乐表现手法与之构成一种相对固定的对应关系。例如，拿波里歌剧中的咏叹调通常可以划分为激昂型、哀诉型、诙谐型，不同类型的咏叹调在旋律、节奏、和声、调式等方面都各有其相对固定的写作程式。 在乐队配器上也采用了许多类型化的表情手法，如表现激烈的情绪时运用铜管乐器，在抒情恬静的场面中运用木管乐器，在表现阴森恐怖的时候则用大号等等。 五、18世纪启蒙运动时期 18世纪欧洲发生了巨大的历史变革，欧洲封建主义在这个时代走向崩溃，资本主义制度业已诞生。1789年爆发的法国大革命，是这场变革的一个重要标志，而以理性主义、人道主义为旗帜的文化启蒙运动则是其思想理论基础和舆论上的准备。 18世纪的欧洲音乐论坛，以法国为中心，曾发生过三起重大的争论。这三起争论都与卢梭等启蒙思想家有关。 第一起争论是旋律派与和声派的争论。以德国理论家马泰松等人为首的旋律派认为，在音乐的诸多要素中，旋律是最重要的，音乐的美取决于旋律的表情功能。 而以法国作曲家、理论家拉莫为代表的和声派则认为，和声比旋律更重要，音乐家应当在和声的基础上建立旋律的规则。为此，双方进行了旷日持久的论战。 卢梭站在了旋律派的一边。在《试论音乐的起源》等著作中，卢梭多次阐述了旋律派的理论观点，认为旋律是音乐的根本，是将音乐提升为模仿艺术的决定性性因素，而和声只是音乐中的辅助手段。 旋律派之所以强调旋律在音乐中的地位，最根本的原因在于他们一贯将音乐视为“情感的语言”。他们认为，音乐不仅能够仅作为一些悦耳的声音的组合而存在，音乐必须能够表达某种东西，用卢梭的话说，就是要使音乐成为“模仿的艺术”。 而和声派代表者拉莫主张，音乐应当借助数学的帮助来建立自身的原则。他认为，以和声学为标志的音乐形式法则是客观的规律，就像数学中的各种定理一样。因此，告诫人们，应当把音乐当作“必须掌握一定规律的科学来看待”。 由此可见，18世纪旋律派和声派的争论，实际上是音乐美学领域中的一场主观派与客观派之争，或者说是一场情感论与形式论之争，反映出的实际上是双方在音乐本质问题上的深刻分歧。 第二起与启蒙思想家密切相关的争论史称“喜歌剧之争”。1752年，意大利作曲家佩尔格莱西的喜歌剧《女婢做夫人》在巴黎上演，引发了启蒙思想家与保守派之间的这场持续三年之久的争论。 以卢梭、狄德罗等为首的百科全书派全力拥护意大利喜歌