“狂言妄语即文章”.docVIP

莫言崛起于上世纪80年代初期，1987年凭《红高粱家族》一跃而成知名作家。以后20年他创作不断，长篇就包括《天堂蒜薹之歌》《十三步》《酒国》《丰乳肥臀》《食草家族》以迄《檀香刑》等作。莫言的小说多以家乡山东高密为背景，笔下融合乡野传奇、家族演义、情色想象于一炉，磅礴瑰丽，引人入胜。高密东北乡也因此成为20世纪末中国最重要的文学原乡之一。 1985年莫言以家乡为背景的《透明的红萝卜》引起好评，正好为彼时方兴未艾的“寻根文学”提供范例。论者早已指出“寻根”不是简单的文学写作，而是“文革”以后文化反思运动的一环；所谓的“根”既有国族命脉的寄托，也有反求诸己的警醒。那伤痕累累的土地在此成为重要的历史/心灵场景，唤起又一代共和国子民的“原初的激情”（primitivepassions）。[2] 但“寻根”仍不足以形成一片文学风景；是与“寻根”相随而来的“先锋”运动号召才真正为其灌注了活力。“先锋”意味主题上的冲破禁忌，形式上的推陈出新。流风所及，文坛出现大量实验作品，从余华到残雪，马原到韩少功，苏童到王安忆等都是个中好手。我们今天回顾20世纪下半叶的文学好景，仍不能不以此为最。 莫言的意义正在于他躬逢其盛，同时与“寻根”“先锋”书写挂钩。《红高粱家族》以后，他的作品不论是中规中矩的《天堂蒜薹之歌》或是刻意求变的《十三步》，都能表现其人丰沛的想象力及长江大河般的叙事能量。莫言的创作高峰是1992年的《酒国》。在其中他创造了一个恶托邦，让一群诡异荒唐的人物吃尽喝绝又拉撒无度，充满末世的纵欲冲动；同时他又反思小说作者出入虚实，嬉笑怒骂的位置。这真是奉酒神（Dionysian）之名而作的小说。[3]多年以后，我们才明白此时的莫言已经为后来的社会先行写下一部寓言。虽然莫言之后的长篇小说各有创新，以讽刺和幻想的力道而言，我认为皆未超过《酒国》。《生死疲劳》中的蓝千岁和小说家莫言的塑造，其实就有《酒国》人物的影子。 莫言自陈他的创作受到上世纪80年代风靡中国的福克纳（William Faulkner）和加西亚·马尔克斯（GabrielGarciáMárquez）的影响；前者诡秘繁杂的家族传奇叙事，后者天马行空的魔幻写实技巧，在他的作品里都有迹可循。然而更值得注意的影响来自中国的文学叙事传统，从古典演义说部到晚清讽刺小说，从上世纪40年代延安流行的民间文学、说唱艺术再到50年代的革命历史乡土小说，构成了莫言写作最重要的资源。这里的枢纽人物是赵树理（1906—1970）和孙犁（1913—2002）——他们是共和国开国以前的“寻根”和“先锋”作家。 莫言如此翻转当代乡土叙事，其实碰触了两个更深刻的问题，就是如何定义社会主义现实主义，以及如何处理民族形式。我曾经多次讨论“乡土”作为现代中国文学的主轴之一，并不仅只显现现代作家的乡愁症候群而已。“原乡”的召唤必须以“原道”为后盾，而写实和现实主义成为最重要的中介形式。[4]现实主义强调以文字对应客观世界，从来是革命文学的重头戏。现实不但应该被描写被铭刻，更应该被改革塑造，而现实的终极实践正是真理的不证自明的时候。书写现实于是成为一种编织历史，通往神话时刻的手段。从上世纪30年代到当代，左翼文论对“何谓现实”的不断辩证因此绝非小题大做，关键恰在于如何为那不可说，也说不尽的神圣革命持续进行命名的工程。 乡土叙事，现实主义，民族形式：我们至此更为理解莫言在当代中国小说里的书写位置。他继承了共和国开国以来的重要文学命题，但也同时扭转了这些命题的向度。 近年莫言对这些命题的自觉愈益明显；写于千禧年之交的《檀香刑》采取山东民间猫腔（茂腔）的讲唱形式，重述庚子事变在胶东爆发和镇压的始末。莫言一向擅长将大历史还诸民间，写出另外一种层次的现实，而《檀香刑》更是刻意以声音——代表乡土的猫腔对照代表现代文明的火车引擎——作为基调，[5]将一场官方定调的民族“史诗”化作匹夫匹妇飘荡在荒野之间的呜咽。 《生死疲劳》的野心更大，不再集中于一项历史事件的意义，而更思考历史的定位与意义。在《生死疲劳》里，莫言延续他所熟悉的题材，但视野更为奇特。他要写出中国北方农村自20世纪50年代以来天翻地覆的改变，不仅从人的角度写，更从畜牲的角度写。故事的主人公地主西门闹在解放前夕的土改运动中被处死，怨气冲天，堕入畜牲道，化身驴牛猪狗猴一再回到纷纷扰扰的人间，也因此看尽新中国的怪现状。 借着说书人的口吻，莫言告诉我们理解乡土可以是社会主义的田园乌托邦，也可以是凡夫俗妇存身的大千世界；社会主义现实主义之所以逼真，是因为从魔幻想象汲取了养分———不论是（前）社会主义的魔或是后社会主义的幻；而民族形式的活力根本就是新旧杂陈的积累和生生不息的创造。折冲在共和国当代文学的可能与不可能之间，莫言所面临的困境和他所寻的出路应该持续吸引关心当代文学的读者。 《生死疲劳》