徐虹《当代艺术环境和女性艺术批评实践.docVIP

选自徐虹《当代艺术环境和女性艺术批评实践》 中国美术界女性主义批评的出现，得益于九十年代中期以来文学领域女性主义批评的活跃，以及其它人文学科运用女性主义方式研究的成果。这些领域翻译和介绍的国外女性主义文学批评和学科研究的成果，给了美术批评一定的启示和促动。美术界对于这些成果作出及时的反应，这可以从1994年以来，有关女性美术批评实践，和妇女美术史研究的成果看到。　　从1994年徐虹在《江苏画刊》发表《走出深渊，给女艺术家和女批评家的一封公开信》宣言式的短文开始，中国美术界对女性主义艺术观念有所了解，并且有了越来越多的实际行动。如在挖掘、整理和研究女性艺术历史方面，有李湜和陶咏白的《失落的历史--中国女性绘画史》(湖南美术出版社，2000年6月)，李湜编著的《故宫藏女性绘画》(紫禁城出版社，2001年9月)，徐虹关于中国女性美术史的《女性美术之思》一书即将由江苏人民出版社出版。在介绍和翻译国外女性艺术的实验和理论研究方面，男性理论家岛子、丁宁等人做了大量工作。　　在策划女性艺术展览和女性艺术的批评实践方面，有廖雯的《女性主义作为方式--女性艺术》(吉林美术出版社，1999年5月)和她所主持策划的中国当代艺术中的女行方式展览(1995年)。男性批评家也作出了重要的贡献--贾方舟主持和策划了这一阶段最大的女性艺术展览世纪·女性艺术展(1998年)，编辑出版了画集，他还主持了新学院女性艺术展并编印有图录(2002年)，同时，他一贯地关注女性艺术家的创作；王林策划了听女人讲男人的故事观念艺术展(2003年)，并编辑出版了画集，他编的原女性艺术画集于1995年出版以及岛子主持和主编的《女娲之灵--中国当代10位优异女画家》(珠海出版社1999年)。　　廖雯、杨荔、宋晓霞、徐虹等人陆续有关女性艺术创作介绍和批评文章，参与当代美术实践……　　这些展览、著作、活动形成了九十年代中期以来美术界的一道新的风景线，使得人们在对艺术品的选择标准、艺术品的价值判断、艺术史的解释方面，有了一种自觉，即对现实的男性标准从女性主义角度进行质疑。当然，鉴于整个美术界对女性主义理论和实践的了解和研究相对于文学界的滞后，对这些成果所造成的影响估计不宜过于乐观。因为无论从广度还是深度，都无法与文学领域的女性批评成就相提并论。主要原因可能是从事女性艺术批评的人数较少，众所周知，在美术界，各个层次的组织都是一些男性俱乐部，这使女性主义的批评和研究形不成规模，也导致女性艺术的展示和研究难以在更广和更深的层面展开。尽管有不少男性批评家加入女性艺术研究和批评的领域，但还是显得单薄，这不仅因为由于男性批评家的身份而使得他们在这一领域的研究显得不那么理直气壮，更关键的是对于他们在研究中自然流露的男性中心主义的话语习惯。他们常常自觉或不自觉地借用女性主义的话语而表达男性中心的老故事，但由于女性批评家的人数少，也未及作学术上的梳理，所以很难形成有效的批评对话机制，因此对男性的女性主义研究的分析和批评就无从谈起。另外，更主要的原因和更大的阻力，来源于美术界大多数人对女性主义理论的陌生和冷漠。他们中的大多数人习惯于从已有的理论框架和方法论来看待女性主义的理论，并且自觉或不自觉地从感情上拒绝女性主义。这样就使他们对女性主义的批评方法有诸多疑虑和不满，比如他们常常提出诸如艺术只分好坏不分性别之类的观点，或者干脆拒绝谈论女性话题。当然他们中一些态度较为温和的人往往说起中国美术界女性画家人数不少，她们展览出版的机会也不少，她们画的不比男画家差，有的甚致比男画家还好等等，以此证明强调女性主义实在是无事生非等。　　然而情况并非如此乐观，在很多场合，尤其是在决定女性艺术家的展览入场券的重要关键时刻，经常听到一些重要的男性策展人和批评家对女性作者的作品表示不满，对她们作品的主题横加指责，对她们的趣味表示不屑，实际上是认为她们的艺术走了弯路，有走火入魔的嫌疑……如对女艺术家表现家庭生活而不表现宏大叙事主题感到迷惑，对女艺术家更多表现个人感受和情感而不反映历史和现实感到不解，更对她们用身体写作表示轻蔑……　　我曾经问过一些女画家，男批评家对她们的艺术批评是否反映了她们创作的真实意图，就是能否看懂的问题。反馈的信息几乎都是相反的，尤其是在非主流艺术作品方面。如刘曼文的作品，开始时男性批评家认为她画的不错，是技术上的不错，内容上因为她表现了现实生活，也符合主流艺术的要求。但没有将作品和刘曼文的个人生活联系一起。后来，大家慢慢理解刘曼文作品的内容了，但也有批评家表示遗憾，认为她只关心个人生活和感情，只有特殊性而没有普遍性等等。而作为女性主义批评理论，就会从相反的角度看这一现象，将会从现在家庭的结构看社会中的女性地位，而现有的家庭模式是建立在男性中心社会基础上的，显然它更有利于男性的生存和发展