第五讲 明清—因袭与创见交错时期.pptVIP

* 第五讲 明清——画论发展的因袭与创见交错时期 一、明·王履《华山图序》 为创作《华山图册》所写的序言，论述了山水画的形与意、继承与创新、生活与创作的关系。 ⑴形与意、情与景的统一； 画虽状形主乎意，意不足谓之非形可也。虽然意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者形乎哉！ 按：在王履看来，绘画是要状写外在物象的，但重要的是必须有画者的情意，所谓“主乎意”，即意是最重要。画中如果没有意，则不成其为画，这只是问题的一个方面。同时他又认为，画者的情意就在画面形里边，没有“形”就没有“意”，“意”就无法求得。他是两面说，“形”和“意”要相互依靠，不要偏重某一方面。 ⑵批评务于转摹的作风，主张师造化与师古人统一； 画物欲似物，岂可不识其面？古之人之名世，果得于暗中摸索耶？彼务于转摹者，多以纸素之识是足，而不之外，故愈远愈讹，形尚失之，况意？苟非识华山之形，我其能图耶？ 按：王履对于明代摹古之风十分不满，认为一个画家只限于临摹古人，只限于对前人的绘画作品的感受，不到自然中去观察、体认，就不可能画出生动的作品。王履是对摹古之风批评较早的理论家。 文中，王履用了相当分量的文字论述了师造化与师古人关系的问题，他主张师造化与师古人统一，对于传统，他既主张“不拘于专门之固守”，同时又提出“不远于前人之轨辙”。也就是说，既学传统，又不固守传统。用他的话来说，是既“宗”又不“宗”，“处夫宗与不宗之间”。“宗”还是“不宗”，不能盲目地决定，要根据当下创作的实际情况来决定。 ⑶生活与创作的关系； 吾师心，心师目，目师华山。 按：首先说明了形和意（立意，意趣）的关系。作者认为意在画中起主导作用，但形是基础，离开了具体的形，意也就无从体现了。因此“画物欲似物”，即必须讲究形似。接着，作者又精辟的论述了怎样对待“家数”的问题。他认为，正确的态度应该有分析有选择地接受，取舍的标准在“理”，即看是否适合于所要表现地对象。由此，作者最后指出，自然山水的形状千变万化，虽然可以从中归纳出许多带有普遍规律的模式，即所谓“常之常”，但有一些不完全合于某个单一的模式，即所谓“常之变”，更有一些完全不同于常规形态，即所谓“变之变”，真实的山水如此变化无穷，画家怎么可以完全依赖前人有限的“家数”去表现它呢？所以作者说“吾故不得不去去故而就新”、“不能不立于前人之外”，直接向自然山水学习，从中获得艺术的灵感，创造出自己的适合于对象的独特表现手法，用作者的话说，就是：“吾师心，心师目，目师华山。”即要广泛地从自然山水中获得真实的体验。 二、唐志契《绘事微言》 ⑴画山水是“留影”，主张写意“得趣”； 按：画家强调画山水是“风流潇洒之事”，不是“拘挛用工之物”。认为画人物、花鸟等可以追求工致，画山水则不可，因为画山水主要是为表现画家的兴致趣味、山林逸趣，如果工致描画，兴便索然，所以主张取写意山水。元代以来，山水画的地位越来越高，所谓“画家十三科”，山水画便居其首。事实上，山水画地位的尊崇与文人画审美理论成为画论主流有着密切的关系。山水画自产生时起，就和文人醉心的老庄哲学有关，文人画山水是要从山林逸趣中体悟老庄之道，以此达到超脱尘俗的目的，所以“写意”，在士大夫文人看来，就像是山水画的灵魂。当然，这其中也有作者个人偏好的原因。 ⑵画山水要看真山水，方可“得佳境”； 凡学画山水者，看真山真水，极长学问，便脱时人笔下套子，便无作家俗气。古人云：“墨沈留川影，笔花传石神”，此之谓也。盖山水所难，在咫尺之间有千里万里之势。不善者，纵摹画前人粉本，其意原自远，到手落笔，反近矣。故画山水而不亲临极高极深，徒模仿旧人栈道瀑布，终是模糊丘壑，未可便得佳境。 按：山水画从一开始出现就与文人的超逸情怀有关，文人画山水注重写意，故他们笔下的山水与其说是自然山水的再现，不如说是其主观情调的表现，所以画中山水往往是虚构的产物。到了明代，由于前代山水画家在风格技法等方面都留下了丰富的艺术遗产，所以不少山水画家变在不重写实、专事模仿方面着重下工夫，从而就形成了“时人笔下套子”的“作家”俗气。作者提出画山水要“看真山真水”，反对一味临摹前人画迹。在明末模拟之风盛行之时，作者的这些话能针砭时弊，可谓难得，也体现了前人“心师造化”、广泛游历自然山水的优良传统。 ⑶论山水性情； 凡画山水，最要得山水性情，得其性情，便得山环抱起伏之势，如跳如坐，如俯仰，如挂脚，自然山情即我情，山性即我性，而落笔不生软矣。水便得涛浪潆洄之势，如绮如云，如奔如怒，如鬼面，自然水情即我情，水性即我性，而落笔不板呆矣。或问山水何性情之有？不知山性虽止，