天 地大舞台解析义和团运动戏剧性格的启示.docVIP

天地大舞台——解析义和团运动戏剧性格的启示 理学，就受到勒庞的影响。勒庞的理论，也在一定程度上说明义和拳精神，那是一种戏剧性的幻觉引起的激情与愚颓。梁启超说义和团是一幕滑稽剧。更极端者说义和团是无知迷信与暴民歇斯底里的产物，没有理性的行动，其影响之所及，造成无理智表现之可能，成为一种狂癫之暴民，天下之险莫过于此。 五 天下之险，莫过于此。义和团运动的结局，于国于家都是一场灾难。八国联军攻陷北京，先屠城又四出追剿。一位英国军官回忆，他们每消灭一个拳匪，就可能有15位无辜百姓被杀。当初那些练神拳、红灯照，有关公孙悟空附体，一扇上天宫的男男女女们，怎么也没有想到戏竟唱到大流血的终了。究竟是悲剧还是闹剧呢？有人悲悯乡愚可怜，劫数当然，有人反思何以如此荒诞遭此劫难。许多人都注意到乡村戏剧。 神仙鬼怪的戏……煽惑愚民，为害不浅。你看庚子年的义和拳，不都是想学戏上的天兵天将吗？ ……义和团之起，不知兵法，纯学戏场之格式，致酿庚子伏尸百万，一败涂地之祸。新文化的建设者们希望通过改良旧戏改造国民心智。天缪生的《剧场之教育》（1908）与箸夫的《论开智普及之法首以改良戏本为先》（1905）分析乡愚观戏，不辩真伪，既批判了旧戏弊端，又可以解释庚子灾难的原因。天缪生认为，宋元以降，戏曲堕落，雅士不为，世之观剧者不得不以妇人孺子及细民占其多数。是三种类者，其脑海中皆空洞无物，而忽焉以淫亵、劫杀、神仙、鬼怪之说中之，施者既不及知，而受者亦不自觉，先入为主，习与性成。观夫此，则吾国风俗之敝，其关系于戏剧者，为故非浅解矣。 箸夫也以同样道理分析戏曲锢蔽乡民智慧，阻遏进化：其所扮演者，多取材于说部裨史，综其大要，不外寇盗、神怪、男女数端，如《水浒》、《七侠五义》非横行剽劫，犯礼越禁一派耶？《西游》、《封神记》，非牛鬼蛇神、支离荒诞一派耶？《西厢》、《金瓶梅》，非幽期密约、亵淫秽稽之事。在深识明达者流，固知当日作者，不过假托附会，因事寓言，藉他人酒杯，浇自己垒块，亦视为逢场作戏，过眼云烟已耳。而闾阎市侩，乡曲愚氓，目不知书，先入为主，所见所闻，总有此数。每于酒阑灯 之候，豆棚瓜架之旁，津津乐道，据为典要，且以一知半解，夸耀同侪。 然而，改良戏剧，可在一朝一夕，改造国民心智，却显得遥遥无期。国民文化性格是一种深层的集体无意识，无处不在，如去如来，断成为民族历史的宿命。劫难之后的反思在历史语境中进行，只看到具体的问题。几乎所有相关的讨论都在主张改良旧戏，似乎乡愚观戏，不辩真幻，是旧戏的弊端。实际上这其中有两个不同层面上的问题，一是中国旧戏对晚清乡村文化的塑造；二是普遍意义上戏剧作为文化仪式对于大众精神的塑造。前一个问题可以将旧戏改为新剧，倡导科学民主，乡愚村氓就可以分辩真幻；后一个问题则是任何戏剧只要成为民间意识形态，都可能塑造一种不辩真幻的文化性格。改良戏剧者一直倡导戏剧乃普天下人之大学堂，在思维模式上依旧假设戏剧的意识形态功能。文明戏取代乡愚俚曲，进化团的王钟声从广场的演讲人变成剧场的演员，辛亥革命爆发，王钟声又穿着戏装、挥着演戏用的马刀去参加攻打上海制造局的战斗，又从剧中英雄变成现实中的英雄， 让人想起当年的义和团。一个民族的思想观念可能变化，或保守或新潮，但某种内在的思维模式却持久不变。旧戏塑造乡民的意识形态；改良新戏，依旧要以戏剧塑造人民的意识形态。旧戏戏子摇身一变成为义和拳的大师兄，新戏的先锋穿上戏装成为革命党的战士。这是现实中的虚幻，还有虚构中的现实。辛亥革命的消息传到未庄，鲁迅小说中的阿Q们想象城里人的革命，也是戏剧情节：至于革命党，有的说是便在这一夜进了城，个人白盔白甲：穿着崇正皇帝的素。 戏曲已不仅是塑造了一场运动的结构与意识特征，甚至可能已塑造出一种文化性格，它使历史上发生的许多事件，看上去都似曾相识，具有某种精神内质的类同性，似乎一切都是意料之中的，必然发生。 义和拳运动的戏剧性格，使人注意并开始思考中国传统社会的知识生产方式的集体表象特点。戏剧作为乡村公共生活的文化仪典，鼓励人从各自的社会角色变成戏剧角色。观众在心理上始终处于一种阈限角色(Liminal role)的半真半幻的状态 ，在这种半虚幻的状态中，观众可以将主导社会的规范、习俗、法律、政令戏弄一番而不必导致任何现实效果，戏剧变成危险的意识形态试验；同样，在这种半真实的心理状态中，戏剧虚构的可能世界可能转化为社会政治现实，舞台上不同力量的冲突构成戏剧情节，台下观众也投入地在想象中构筑一种冲突经验的可能世界。演员的表演表示他们演出的是半真半幻、可真可幻的可能世界，观众将在整体性的更为宽广的文化语境中检验演出意义的有效性。在某种痴迷状态中滑过虚构与现实的界限。在观众变成群众的时候，现实社会的意识形态就会出现危