审美文化 第八章 东晋南朝心灵震荡越.pptVIP

中 国 审美 文 化 史 ;第八章 东晋南朝的“心灵感荡”;第八章 东晋南朝的“心灵感荡”;第一节、 “贵我”与“赏心”：从田园诗到山水诗; 在大自然的怀抱里，回到素朴淳真的田园生活中，“我”才能真正体味到生命超越的意义，享受到感性人生的快乐和自由： 久在樊笼中，复得返自然。（《归田园居》之一） 静念园林好，人间良可辞。（《规林诗》之二） 诗书敦宿好，林圆无俗情。（《还江陵夜行途中诗》） 但玄学理想使得陶渊明的田园诗没有达到真正的“物我俱一”的境界。即其诗总体上以平淡、自然为旨趣，但仔细体味之，他并没有在田园生活中获得真正的闲静与安宁。所以陶渊明在“或有数斗酒，闲饮自欢然”（《答庞参军诗》）的同时，又情不自禁地感喟“人乖运见疏”、“言尽意不舒”（《赠羊长史诗》）了。; 遥想当年，“猛志逸四海，骞翮思远举”（《杂诗》之五），而今却只能在“拳拳往昔时，忆此断人肠” （《杂诗》之三）的怀旧中度过岁月，于是“有志不获骋”、“我去不再阳” （《杂诗》）的惆怅和凄凉纠缠、苦恼着诗人，使他的整体人格笼罩着一层悲剧色彩。 朱熹：陶诗中最能“露出本相者，是《咏荆轲》一篇，平淡的人如何说得这样言语出来。”。这与他在精神上始终未能走出玄学语境有深刻关系。 ;渊明醉归图;陶渊明携酒图 傅抱石; 2、山水诗 谢灵运出身高门世族，喜游山水，古代第一位山水诗人。歌咏山水，实际与他对佛学义理的深刻体悟及由此所形成的特定审美趣味有着密切关系。汤用彤：“南朝佛法之隆胜，约有三时。一在元嘉之世，以谢康乐为其中巨子”。佛学关注的重心不是自我人格的超越，而是内在精神（心灵）的无限。这是它不同于中国本土哲学的地方。”谢灵运对此极为重视：“六经典文，本在济俗为治耳，必求性灵真奥，岂得不以佛经为指南邪？”他推崇“顿悟成佛” ：“至夫一悟，万滞同尽耳。”“壹有无，同我物者，出于照也。”通过这种的“照”，即“顿悟”，有无、物我都两忘俱一了，由此，山水万象成为审美对象了。 他的山水诗不再在标榜 “自我”人格，不再有明显的贵“我”轻“物”色彩，而是突出了 “感心”、“赏心”、“悟心”等审美意味。如“邂逅赏心人，与我顺怀抱”；“将穷山水迩，永绝赏心悟”；“含情尚劳爱，如何离赏心”。 欣赏自己的心情、神意、欢畅自由，即“物我俱一” 的“心灵感荡”。 ;谢灵运像 选自郑振铎《插图本中国文学史》; 总之，从陶渊明的田园诗发展到谢灵运的山水诗，是中国文学史的一个重大事件，也是中国审美文化发展中的一个里程碑。不过对于田园诗人陶渊明和山水诗人谢灵运，许多人喜欢作孰高孰低的判断，认为陶渊明无论在人格上，还是在艺术上，都要高出谢灵运一筹。这种貌似合理的看法实在值得怀疑。因为人格问题是一个复杂问题，并没有一个固定的、唯一的标准，而且艺术上也恐怕不能简单地作孰高孰低的断定。 二者的出现正反映了该时期审美文化通过文学形态所显示的从“自我超越”到“心灵感荡”的主题转换轨迹。这一转换轨迹，也正是社会思想语境从“玄”到“佛”的变迁轨迹的一种艺术呼应和折射。;陶渊明与谢灵运; 第二节、“传神”与“畅神”：从人物画到山水画; 顾恺之像 清代;女史箴图; 《洛神赋图》恰如其分地再现了原赋的情节内容，人物情态和心境，以及所配置的一切景物，都彼此对应，相互生色。其写实意识和技巧都是明显而突出的。; 顾恺之人物画另一审美特点是将人物置于山水之间。《世说新语》记载他对会稽山水印象：“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚”说明他对山川观察体会的深刻。据说他曾画有《云台山图》、《雪霁望五老峰图》等，为晋室东迁后山水题材之名作。他还撰有《画云台山记》，可知画有树木、崖石、禽兽、天师及其弟子，显然这是一幅具有道教内容的山水画，并非纯以山水为背景的山水画。而是以人物为中心，以山川为背景和烘托的构图模式。潘天寿指出，顾恺之于晋室东迁后所作的山水题材名画， “尚多以人物为主题，未完全脱离人物之背景而独立”。（潘天寿）有一次他为谢鲲画像，把谢鲲画在了岩石中间。“谢鲲云：‘一丘一壑，自谓过之，’。此子宜置丘壑中”。 总之，顾恺之的绘画所反映的是魏晋之际那种以玄学人格本位论为语境、以人物之美为核心、以“自我超越”为主旨的审美文化精神，他的人物画标志着这一审美文化精神在绘画领域内所达到的完满境界。; 2、