戏曲美学与昆腔新声.ppt

歌舞性 程式性 抒情性 虚拟性 形式美 　戏剧大师梅兰芳先生说： 　　　戏曲不是一般地综合了音乐、舞蹈、美术、文学等因素的戏剧形式，而且是把歌唱、舞蹈、诗文、念白、武打、音乐伴奏、以及人物造型、砌末道具等紧密地、巧妙地综合在一起的特殊的戏剧形式。 　近人余上沅说： 　　　在视觉方面，它能舞蹈去感动肉体的人；在听觉方面，它能用音乐去感动情感的人；在想象方面，它能用歌声去感动智识的人。而这三者，又能同时感动人的内外全体。 中国的古代戏曲是一种综合性、虚拟性、现场性的演出艺术，其最为突出的形式特征是：言语歌唱化，动作舞蹈化，化妆脸谱化，服装图案化。 歌 舞 性 　【无声不歌】 　清初戏曲小说家李渔说：“随口发声，皆有燕语莺啼之致，不必歌而歌在其中矣。”“回身转步，悉带柳翻花笑之容，不必舞而舞在其中矣。 　人们概括戏曲表演的手段为“唱、念、做、打”，四者皆与“歌舞”有关。 戏曲中的唱自然是“歌”，戏曲中的念白虽不是歌，但人们称之为“没有伴奏的唱”，或“没有固定音乐的散板。” 传统戏曲中的念白，大体分为韵律性吟诵、节奏性吟诵、韵白和方言白四种。四种都进行过音乐加工，只是程度有不同。 　1、韵律性吟诵 　传统戏曲中主要用在念“引子”上，实际是半念半唱的形式。如《苏三起解》中崇公道上场念白： 　你说你公道，我说我公道，公道不公道，只有天知道。 　2、节奏性吟诵 　将白话纳入固定的节奏规范中，如京剧常用的“数板”。 　京剧《打龙袍》中灯官报灯： 　　　尊万岁，在上听，细听我灯官报花灯：一团和气灯，和合二圣灯，三阳开泰灯，四季平安灯，五子夺魁灯，六国封相灯，七子八婿灯，八仙过海灯，九子十成灯，十面埋伏灯。这些个灯，那些个灯，往后瞧，又一层，吕布戏貂蝉，大闹凤仪亭。瞧罢了一片又一片，昭君打马和北番。不好了，不妙了，天雷打死张继保。 　《十字坡》孙二娘上场念数板： 　 我本江湖女豪家，女豪家。鬓边斜插一枝花。不会穿针和引线，练就武艺走天涯。拉硬弓，骑烈马，拐子、流星当玩耍。有人问我的名和姓，江湖人称母夜叉。 　3、韵白 　得名于以“中州韵”作为读字发音、归韵的标准。具有抑扬顿挫、节奏鲜明、铿锵有致的音乐感。它在音调节奏高低、长短、强弱的变化方面，更接近于唱腔，而和日常的说话有着明显的距离，更接近于唱。 　4、方言白 　虽和生活语音基本一致，但它有韵、调，有节奏，能和锣鼓点配合上，同唱能衔接起来，也是经过一定程度音乐加工过的艺术语言。 　舞台上，包括哭、笑、惊叹、咳嗽、乃至马嘶、鸟鸣、水流、开门、关门等种种声响，全不采用写实式的拟声，而是音乐化处理后的乐器演奏。 　【无动不舞】 　戏曲舞台上的一切动作，都要进入舞蹈的范畴。 　戏谚有：“动如龙，站如松，卧如弓，坐如钟，走如风”－－演员从上台到下台，或站或坐，或行或卧，或动或静，一切形体动作，自始至终都是在舞蹈。静止的动作，也要产生雕塑美。 　京剧《武松打店》中表演武松带镣铐睡觉的姿势，有“江南活武松”之称的盖叫天的体会及做法是： 　　　参照卧虎罗汉倚虎而眠的姿态，侧身面向台下，右手握拳支着头，左手是和右手连铐着的，就借势握着右臂，两腿弯曲，一竖起，一横盘，身子上下各成两个大小不同、排列不同、又互相对称的三角形。 　“无声不歌，无动不舞”的必要性： 　一是“曲本位”的审美重点所决定着“无声不歌”； 　二是音乐的旋律、节奏决定着“无动不舞。” 程 式 性 　【表演程式】 　盖叫天在《醉打蒋门神》中表现武松的醉态，体会出这样一套程式： 　　　表演脸一醉意朦胧时，身上不能东摇西晃，脚步不稳，仍然要保持武松平时的英雄姿态；表演身上有醉态，身体摇晃、脚步踉跄时，脸上要保持常态，不能也跟着一起醉眼眯朦。这样才能总是给人既感觉他醉的一面，又仍然感到他不醉的一面，英雄与醉成为一体。 　　　　　“脸醉身不醉，身醉脸不醉。” 　戏曲强调表演的程式，其实质就是为了戏曲情节和人物性格的鲜明性、夸张性、规范性。 　配合这种表演上的程式性，要求服装、脸谱等等，一切都在程式化。 　尤其是中国戏曲的脸谱艺术、服装艺术已成为中国古代戏曲最具民族特征的部分。 　【行当程式】 　行当程式，一是将角色分成生、旦、净、末、丑等若干细类；二是每一类角色都有属于本类的表演程式。 　有的动作程式带有共性，适合于一切角色，如“云手”、“亮相”。有的同一程式不同角色具体表演起来又有不同。如“拉山膀”要求： 　花脸过顶，武生齐眉，老生齐口，小生齐肩，武丑齐腹，旦角齐胸。 　“上马”动作： 　　武生上马，老生上狗，旦角上龟。 　“青衣”重在唱－－“抱肚子旦”； 　“花旦”则重在“做”。 　　演戏的是疯子，看戏的是傻子。 　　折腾来折腾去，反复折腾就是戏。 抒 情 性 戏曲强调“突出情感线”，抒情为主，叙事为副。如关汉卿之《窦娥冤》。 　戏曲不是从情节