生命本体的追问.docVIP

生命本体的追问 　　活跃于18世纪后期的启蒙时代的女性主义者玛丽#8226;沃斯通克拉夫特针对女性“虚伪泛滥的感性”进行了十分严厉的批评:她认为女性总是屈从于感性,“是自身的感官的牺牲品”,无法进行理性的思考,这“不但对自身造成伤害,进而伤害整个文明”。因此,她认为“男性和女性都应被视为有理性的生命,从而建立基于理性之上的社会秩序”――沃斯通克拉夫特死于产后败血症,这一在18世纪肆意伤害妇女的病症随文明的进步被现代的医学所攻克,社会结构日益趋于现代主义的理性,摄影术在这一社会变革的历程中担任了记录者的身份,它被认为是能够忠实地记录历史与社会的每个环节的最佳工具,在社会主流中扮演越来越重的角色,大多数摄影术的使用者认为它“真实”,“理智”,不带感情,而另一些人则发现摄影术具有另一种超验的能力,她们借用它来拨开表象,触及灵魂。 　　朱丽娅?玛格利特?卡梅伦是她们中间的先驱,她以四十九岁倍感孤独的富商的夫人的身份加入到摄影者的行列中,用她那被专业人士嗤之以鼻的摄影技术影响后世,正如她自己所描述的那样:“我开始从事于这项艺术时没有任何专业知识,我不知道该把暗盒放在什么地方,也不知道该怎样引导模特……”她的一些底片上布满了微粒和杂质,这和她模糊的焦距和由于暗室技术的欠缺而导致的照片的褪色形成了她独有的特色,对当时的摄影界来说,“她的照片是令人不安的,它们是不真实的,违背了自然主义”。她总是采取一种近距离的观看方式,在她的大量作品中充斥着妇女和儿童,模特长时间呆在她的镜头面前,这使得她有机会把充分的注意力集中在对被摄对象的眼神的捕捉上,焦距的虚化驱除了照片上多余的干扰人视线的杂质,人们很容易就会将视线投注到照片中人物深邃的目光之中。她的作品总是有着一种古典的戏剧化情绪,这能在伦勃朗的绘画中找到一些暗合,那些来自世俗世界的模特被卡梅伦强烈的精神世界所牵引,当她拍摄同时代的杰出人物之时,她总是全力去记载他们伟大的精神内在而非描摹表面现象,在她的镜头之下,清晰的轮廓被消除掉了,人物柔和的面孔显现出了她所要追寻的“神圣之光”,作为摄影史上第一位倍受争议的女性,她用强烈的想象力导演了一种超越表象的真实,以女性独有的触觉宣告了一种读解世界的方式,这种当时令人惶惶不安的幻化图象在不知不觉中历史被挑选出来作为一种里程碑――斯坦顿认为:女性的敏感、直觉和细腻使得女性可以“洞察人与人之间以及一切生命形式之间的微妙关系”,卡梅伦的作品无疑是这一观点的最好演绎。 　　戴安娜?阿博斯则用完全相反的方法触摸世界。她的照片与卡梅伦的作品有着同样的忧郁,所不同的是,呈现在阿博斯作品中的更多的是丑陋,怪异甚至另人恶心的样式――这让她的作品在一开始就遭到了严厉的唾骂。然而阿博斯对自己的这种视觉显然感到的更多的是巨大的兴奋――“畸形人有着一种传奇般特质,就像一个传说故事中的人使你留步去解答一个谜语一样,每一个人的生命中都会发生一些恐怖的经历而留下一些创伤,畸形人诞生于这些创伤,他们已经通过了生命中的这一考验,他们都是贵族。”和卡梅伦一样,她通常采用近距离来拍摄对象,被摄对象在相机前暴露自己的隐私,她的摄影意图在于:“表达熟悉事物的不可思议面;不可思议事物的熟悉面”。充当这些传奇性图像的主角的是一些丑怪、晦涩的面孔,他们按照自己的方式装扮自己,在阿博斯的镜头面前象真正的贵族一样地表演内心世界――阿博斯认为演戏是无可选择的,因为在这个影像的长廊中快乐的唯一标记存在于最精心的伪装与变换之中。阿搏斯记录并展示了这些人的精神气质,他们在一些照片中用富有意味的目光直视这个世界,这种目光在某种程度打乱了这个世界的次序,她不像同时代的摄影师一样面对外表怪异的人显得富有同情心,这种对黑暗社群颠覆性的呈现来自于她的个人立场――被不受梦想激励的社会所伤害的内心。她帮助那些她所拍摄的奇异古怪的人重新制定了适合自己的规则,通过她的导演“人物转换了的角色显得比自己还真实”,――这些照片所招致的大多数的唾骂声实际上起源于高尚的人群的恐怖心理被无情地击中,这是阿博斯和社会作对抗的武器,――从1959年起到1971年止她一直致力于揭示这种经济社会的空白处的现实存在,阿博斯并不是一位幻想家,我们很难认为她是在用幻觉编造故事,她只不过用排演的方式表述了她对世界之真实的主观见解――它们和生命的威严息息相关,这也正是和卡梅伦发生的共鸣之处。 　　伍德蔓在卡梅伦时代的一百年后再一次用亦幻亦真的镜头还原了“真实”。伍德蔓更愿意把她的感受建立在真实的各种附加层面之上而胜于打破现实去研究想象的构造机制”,她提出一种累积的、关于女性的异样的想象。相较于卡梅伦那种成熟的忧郁,伍德蔓的照片中体现了一些少女对世界的惶恐,她在短暂的生命里惊鸿般地展现了她对世界的质问。――我们可以觉得她是想让世界在她未被污染的的眼中保持它的本来