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浅谈阉人歌手出现兴盛的复合因素 　　摘要:阉人歌手的时代是西方甚至是人类声乐史上的高峰期,虽然历史上对她的出现、兴盛和消亡早有了分析,但笔者在学习中还是有强烈的兴趣试图更进一步的分析阉人歌手作为历史现象的宗教、社会、历史文化背景。 　　关键词:基督教;阉人歌手;炫技;声乐教学 　　 　　在17―18世纪,欧洲产生了声乐史上第一个“歌唱黄金时代”,这个黄金时代依据两个文化现象:一是歌剧的产生;二是阉人歌手的出现。在长达两个世纪的歌剧舞台上,阉人歌手从出现到兴盛直至最后退出,从始至终给世人留下了不少的思考空间。笔者试图从她产生的宗教背景、舞台风格艺术以及教学培训三个方面来探求这个现象的更深层次意义。 　　 　　一、基督教背景下产生的矛盾事物――阉人歌手 　　 　　一般来讲,音乐史学家都认同阉人歌手是基督教的产物,因为早期教会根据《圣经#8226;哥林多前书》14章32节到36节:“先知的灵原是顺服先知的,因为神不是叫人混乱,乃是叫人安静。妇女在会中要闭口不言,像在圣徒的众教会一样,因为不准她们说话。她们总要顺服,正如律法所说的。”[1]制定的教规就禁止妇女在教堂发出声音,当然更不能歌唱。事实上作者圣徒保罗当时给哥林多教会写信的目的是净化教会风气,端正信徒在教堂里外的言语行为。然而,在随后漫长的世纪中,教廷矫枉过正的做法使得教堂诗班都没有女性的身影,这等于教会在多声部合唱艺术方面断了自己的后路,即使在后来诗班出现了女高音声部由童声、假声歌手和阉人歌手分别代替的情况,但其本身也只是探索性的使用。另外女性不能随便出声的观念开始深刻的影响着教会以外的世俗生活。 　　但我们在《圣经#8226;申命记》中看到大量的有关对信徒献祭的要求,比如15章21节:“这头生的若有什么残疾,就如瘸腿的、瞎眼的,无论有什么恶残疾,都不可献给耶和华你的神。”17章第1节:“凡有残疾,或有什么恶病的牛羊,你都不可献给耶和华你的神,因为这是耶和华你神所憎恶的。”因此看到圣经给信徒的规定是凡不洁净、有残缺的事物都不能作为祭品奉献给上帝。那么被阉割的人又怎能参与献祭呢?事实上教会开始是把阉割行为看成是不人道的做法,予以禁止,但最后其实默认了现实,接受阉人站在唱诗班的位置来献唱。公元1599年,罗马教皇克莱门特八世正式批准阉人歌手加入诗班,从而使得阉人歌手合法化。 　　至此,我认为,阉人歌手其实是罗马教廷自以为是、极端激进的理解《圣经》经文的产物之一,因为在此之前还有童声和假声歌手。罗马教会对阉人歌手从“去之不舍、用之难堪”到使之普遍的使用,实际是又一次想弥补诗班无女声的缺失,然而在寻找了各种方式填补合唱女高声部的过程中,最终走向了失败。 　　 　　二、巴洛克时期歌剧舞台的炫技者――阉人歌手 　　 　　“巴洛克”一词是被用作对新奇、怪异风格的描述,最开始是针对当时的建筑而言,后被扩展到各个领域,正如于润洋主编的《西方音乐通史》认为“巴洛克音乐与当时的造型艺术之间的确存在着一些相似的特征……它强调情感(affection)的表现和充满戏剧性的对比,在细节上它又非常注重装饰性。它还具有大胆的艺术观念和手法,并且有一种尽可能地综合各门艺术的倾向。”所以,阉人歌手的舞台风格是深深地扎根在当时整体艺术审美意识形态之中的。 　　炫技一词在意大利最初为“表演大师”,就是技艺超群的人,后来指“表演技术的造诣非凡,或做把激情和艺术排除在外的炫技表演,或做屈从于纯粹技术的表演。”[2]巴洛克时期的人们对高超的技巧情有独钟,大家争先恐后地追捧这种风格。作为人声艺术的阉人歌手演唱就是在这样的氛围中熏陶着。 　　歌剧舞台上的演唱要达到器乐般的效果,自然对演唱者有了非常高的要求。恰好阉人歌手具有这样的优势:强大的呼吸机能、宽阔的音域等等。随着阉人歌手的舞台地位逐渐攀升,其他歌剧角色甚至作曲家的作用都不重要了,艺术被无情的践踏了。“那时的歌唱家地位远远高于作曲家和剧本作家,所以剧作者和作曲者都是为歌手服务的。”“‘黄金时代’在演唱上的重要特点是演员们在舞台上争奇斗艳,大量使用装饰性很多的花腔演唱,以取得观众的喝彩。”[3]从这些文字可以看出,主导歌剧舞台的是阉人名伶,而主导歌剧艺术审美趣向的则是观众。对于“一个很长的单音强弱变化,一个快速的华彩乐句、拖长的颤音、令人难以想像的高音”――这种典型的炫技方式,则“可以赢得观众热烈的喝彩。”观众的掌声催化了舞台表演者和剧、曲作者的膨胀心欲,迎合观众的喜好成为他们的任务。 　　巴洛克时期的观众是个复杂的群体,既有崛起的中产阶级,又有给音乐人提供保护的宫廷贵族或君主;既有信奉新教的新兴阶层,又有维护天主教旧制的人群。在三十年宗教战争之后,在实验科学和文化艺术迅速发展的时期,这些艺术的赞助者和欣赏者甩掉了文艺复兴的审美原则“比例